La soprano et cheffe d’orchestre canadienne Barbara Hannigan, fraîchement nommée “première artiste invitée” de l’Orchestre philharmonique de Radio France, dirigeait hier soir ce dernier dans un programme hantant lumineusement les lisières de la mort et de la consolation, et porté par les dissonances: celles, surnaturelles, du Requiem de Mozart, comme celles, lumineuses d’humanité, du Concerto pour violon “à la mémoire d’un ange” d’Alban Berg.
Il ne restait pas une place libre dans l’auditorium de la Maison de la Radio et de la Musique, empli pourtant d’un silence fervent pour accueillir, dans une obscurité toute recueillie, la mélodie du compositeur ukrainien Kyrylo Stetsenko (1882-1922) que Barbara Hannigan avait choisi de chanter elle-même en ouverture de ce beau programme: “Stojala ja i slukhala vesnu” (J’étais debout et j’écoutais le printemps), un chant d’espoir sur un poème de Lessia Oukraïnka, en hommage émouvant et sincère à l’Ukraine plongée dans la guerre. En contrepoint à la voix nue de Barbara Hannigan, d’une rayonnante clarté, une deuxième voix, chantant la ligne d’accompagnement de la mélodie qui évoquait par moments une monodie orthodoxe, descendait à sa rencontre depuis les hauteurs de la salle (magie de l’auditorium de la Maison de la Radio, qui permet comme peu d’autres lieux de faire vivre la dimension spatiale de la musique!). Après cet instant de grâce, le concerto de Berg, avec Christian Tetzlaff au violon, était immédiatement, organiquement enchaîné, avec la même ferveur.
Dernière pièce composée par Alban Berg, juste avant son propre décès en 1935, le Concerto pour violon “à la mémoire d’un ange” est l’une des œuvres les plus chantantes, les plus immédiatement expressives et émouvantes d’une écriture dodécaphonique que ses adversaires et détracteurs ont trop souvent réduite à une froide construction intellectuelle, alors qu’elle s’inscrit en fait dans le prolongement direct du chromatisme romantique – moins une rupture avec la tradition que la recherche d’une façon de poursuivre et reprendre celle-ci avec des moyens expressifs renouvelés. L’ange, en l’occurrence, n’est autre que Manon Gropius, fille d’Alma Mahler et de l’architecte phare du Bauhaus. Rien que cette généalogie suggère les liens profonds, véritablement “de famille”, entre le post-romantisme mahlérien de la Vienne fin-de-siècle et les courants modernistes de l’entre-deux-guerres, dont l’écriture à douze sons, dodécaphonique et sérielle, est l’expression en musique.
Peu de partitions trouvent aussi naturellement un délicat équilibre entre la stricte architecture du contrepoint “atonal” et l’expressivité émotionnelle, ou entre les formes nouvelles et celles du passé, auxquelles Berg, comme il l’avait fait dans Wozzeck, recourt abondamment: ici un Ländler dansant, là un canon, pour arriver, dans l’adagio qui clôt le concerto, à une citation directe d’un choral de Bach, pour autant strictement dérivée de la série dodécaphonique qui fonde et sous-tend tout le concerto. La citation est d’abord amenée par bribes, par la simple reprise discrète d’une suite de quatre notes, avant d’être énoncée clairement par les vents en imitation d’un orgue, puis reprise et développée par le chant du violon. C’est un moment de musique saisissant, qui tient du miracle: à chaque fois en concert, c’est une soudaine élévation, un transport, et les larmes viennent naturellement aux yeux, d’autant qu’il n’y a dans ce jeu avec la tradition musicale nul grincement d’ironie, mais au contraire une bouleversante sincérité. Je laisse à plus compétent que moi le soin d’expliquer plus en détail ce miracle musical: Leonard Bernstein le fait, magnifiquement, dans une de ses conférences à Harvard (qui méritent d’être écoutées en entier, et plusieurs fois!). Cet équilibre merveilleux était en tous cas parfaitement tenu par un Philharmonique de Radio France richement coloré et texturé, par la direction précise et fervente de Barbara Hannigan, et par le chant inspiré du violon de Christian Tetzlaff, qui a donné en bis, fort à propos, une belle pièce de Bach.
Nul besoin, je pense, de présenter la seconde partie du programme – celle d’ailleurs qui attirait un public si nombreux: le Requiem de Mozart (et Franz Xaver Süßmayr, Joseph Leopold Eybler… qui ont achevé la partition après la mort du compositeur). On connaît les légendes qui l’entourent, l’engouement et la fascination qu’il a suscités, et continue de susciter en remplissant les salles à chaque fois qu’il est joué… L’interprétation était aussi fervente et habitée qu’en première partie, le chœur comme à son habitude magnifique de force, capable aussi d’une grande douceur, et parfait dans la scansion rythmique. C’était donc, évidemment, très beau. Mais ce que je voudrais surtout commenter, et qui signe une grande cheffe d’orchestre, c’est la justesse du rapprochement de deux œuvres en apparence si éloignées, si disjointes. Dès les premières mesures de l’Introïtus, pourtant, ce rapprochement inattendu devient une évidence: les clarinettes mozartiennes (citant d’ailleurs Haydn), font d’emblée écho à celles de Berg, qui citaient Bach, avec le même effet de suspension temporelle. L’écoute concentrée que demande le concerto de Berg a préparé l’oreille à suivre plus attentivement les contrepoints mozartiens; et le passage par le dodécaphonisme a renouvelé l’écoute des dissonances du Requiem, de ces grands accords saisissants de chromatisme, qui convoquent, comme dans Don Giovanni, la verticalité du surnaturel. Ces dissonances deviennent en quelque sorte le fil directeur du programme, entre la terreur sacrée qu’elles suscitent chez Mozart, et leur dimension plus humaine, et finalement apaisée, chez Berg.
Sur un autre plan, le couplage avec le Requiem a certainement permis à une partie du public de découvrir une autre œuvre, une autre approche aussi de la musique, qu’elle ne serait sans doute pas allé écouter spontanément: un précieux travail d’élargissement des horizons musicaux, que l’on se réjouit d’avance de voir Barbara Hannigan poursuivre avec le “Philhar” tout au long de ces prochaines années…
