Pourtant je ne connais rien à la musique…

Après les “mélodies rebelles” de Colombine et les trios avec piano qui me donnaient vraiment toutes les bonnes raisons de faire le déplacement, le festival Un Temps pour Elles a trouvé une nouvelle fois comment m’attirer à l’autre bout de l’Île-de-France, dans la grange dîmière de l’abbaye de Maubuisson où ses quartiers étaient posés pour le week-end d’ouverture: le concert de l’ensemble Les Illuminations, rêveusement intitulé “Archipel des murmures”, semblait taillé spécialement pour moi, tant il réunissait toutes mes marottes et mes petits plaisirs avoués ou plus secrets! Un jeune ensemble à géométrie variable, spécialisé dans les approches transversales et même transdisciplinaires (avec la poésie, la littérature ou d’autres formes de création contemporaine)? Oui! Un grand écart fécond entre baroque et musique d’aujourd’hui, en passant par le romantisme, sans souci des cloisonnements arbitraires? Oui encore! Un programme pensé comme un tout, habilement tressé pour créer des échos « illuminés » entre des pièces d’époques et d’esthétiques différentes? Mais oui! Et plus encore, des alliances de timbres inouïes et rares, artisanalement forgées dans la rencontre d’instruments qui d’habitude ne se croisent guère, cantonnés à des sphères distinctes? Oui, oui et oui! Un très grand oui ravi, donc, pour ce concert émerveillant tendant une oreille attentive aux choses qui se murmurent, depuis Elisabeth Jacquet de la Guerre jusqu’à la musique miraculeusement organique de Claire-Mélanie Sinnhuber, en passant par une Ethel Smyth efflorescente, Sofia Goubaïdoulina au bord du silence, et le bruissement des papillons de Kaija Saariaho.
(Le programme complet du concert se trouve en bas de cet article)

Puristes s’abstenir: l’approche n’est pas ici celle de l’exactitude musicologique (même si l’interprétation n’en est pas moins parfaitement rigoureuse), mais celle du sensoriel et du sensible. Certaines pièces voient ainsi leurs mouvements dispersés tout au long du concert, et pas nécessairement dans l’ordre – le trio d’Ethel Smyth est même lu à rebours, en commençant par le finale… C’est que tout ici concourt à créer entre les pièces un flux continu, organique, où les esthétiques s’enchaînent et se répondent avec naturel comme si elles croissaient l’une de l’autre dans une poussée végétale qui court souterrainement à travers les siècles (mais hors du temps chronologique, dans différentes directions et non une seule). D’ailleurs, si l’effectif fascinant (trio à cordes, clavecin et accordéon!) n’est réuni au complet que pour la dernière pièce (la création de Claire-Mélanie Sinnhuber), se diffractant en différents solos ou trios pour le reste du programme, l’ensemble des musicien.ne.s, afin de ne pas interrompre le libre écoulement, reste en place et recueilli tout au long du concert – et il semble presque à l’auditeur que leur écoute, leur silence et leur simple présence participent pleinement et à chaque instant de la musique, qui se construit d’un bout à l’autre collectivement, même lorsqu’un seul instrument joue. Chacun.e des musicien.ne.s est un.e soliste virtuose, dont les qualités musicales irradient, mais il serait pourtant vain ici de trop vouloir distinguer individuellement leurs mérites, tant il s’agit ici véritablement d’un ensemble au sens le plus organique, porté par un même souffle.

Le concert commence allegro molto par le finale du trio à cordes d’Ethel Smyth, dont la vivacité heureuse donne élan et impulsion à ce qui va suivre. Au passage, ce trio confirme mon amour tout frais (de la veille en vérité!) pour la compositrice britannique, que je vous confiais ici: dans cette oeuvre un peu plus tardive, Ethel Smyth semble s’être détachée un peu de ses sources romantiques allemandes pour trouver un ton de plus en plus personnel, sans rien perdre de son inventivité joueuse ni de sa densité; les autres mouvements de ce même trio (sauf le deuxième, que j’ai hâte du coup d’entendre!) viendront rythmer à rebours la progression du programme… Étrangement, ce mouvement final parvient fort bien à se faire ici introductif, à insuffler une lancée, un courant vital qui se poursuivra en pointillé au-delà de sa dernière note.

La compositrice d’origine soviétique Sofia Goubaïdoulina, décédée il y a quelques mois à peine en Allemagne où elle avait émigré en 1991, est souvent rapprochée de sa compatriote Galina Ustvolskaïa, principalement en raison des similitudes de leurs biographies: toutes deux anciennes élèves de Chostakovitch ayant formellement rompu avec ce dernier (et n’appréciant guère d’être renvoyées à lui), toutes deux isolées et marginalisées par le régime, toutes deux, enfin, souvent tournées vers une forme de spiritualité et utilisant régulièrement des textes religieux (ce qui n’arrangeait certainement pas leurs rapports avec l’athéisme officiel). Mais la ressemblance en vérité s’arrête là, car leurs langages musicaux divergent en fait assez radicalement – si je les mentionne tout de même ensemble, c’est parce que je les considère toutes deux comme des figures incontournables et radicales de la modernité qu’il faut absolument découvrir, connaître et reconnaître. La voix de chacune est en effet bien reconnaissable: là où Ustvolskaïa travaille la musique à l’os, dans une forme de dépouillement radical à base de sons répétés, de martèlements, de dynamiques extrêmes, qui se caractérise par une forme d’étroitesse, de resserrement délibéré et tout à fait idiosyncratique de la matière musicale, où l’énergie se trouve ainsi concentrée à l’extrême, Goubaïdoulina propose quant à elle une musique très texturée (notamment grâce à des combinaisons instrumentales inhabituelles, incluant parfois des instruments empruntés aux musiques traditionnelles comme le koto japonais), d’une grande densité harmonique et émotionnelle, usant finement de la micro-tonalité, des glissandi, d’une narration à base de motifs mélodiques et d’un développement rythmique “organique” (comparable à celui des cellules vivantes) fondé sur la proportionnalité de suites mathématiques (en particulier celle de Fibonacci) permettant d’élaborer de vastes formes sous-jacentes. Goubaïdoulina a beaucoup écrit pour l’accordéon, plus précisément une de ses variantes chromatiques russes, le bayan: son funèbre et puissant De Profundis pour bayan seul est d’ores et déjà un classique du répertoire des accordéonistes contemporains.

Son goût des alliances instrumentales hors normes se retrouve en effet dans la pièce dont le concert fait entendre trois mouvements (sur cinq): Silenzio pour accordéon, violon et violoncelle, qui hors de quelques montées d’intensité où l’accordéon gronde et tonne comme l’instrument sait si bien le faire, sinue en grande partie aux frontières du silence, dans les sonorités les plus ténues et les plus subtiles des trois instruments, au point qu’elle demande un effort d’attention, de faire soi-même intérieurement silence et de tendre l’oreille pour percevoir certains sons à la limite de l’audible. Cela donne à la pièce une dimension méditative, presque chamanique, d’autant que la fusion des timbres y est particulièrement saisissante: les sifflements du suraigu du violon se mêlent à ceux de l’accordéon sans que l’oreille ne perçoive plus la jointure, créant des registres sonores inouïs, un espace timbral distendu où viennent aussi vibrer les basses du violoncelle dans un effacement des frontières entre hauteurs et textures. (Goubaïdoulina étend les notions de consonance et de dissonance, perçues comme une gradation, une échelle sur laquelle on peut moduler plutôt qu’une dichotomie tranchée, non seulement aux hauteurs mais à cinq “paramètres d’expression”, dont le rythme et les textures/timbres – en cela elle semble se rapprocher des conceptions timbrales de Kaija Saariaho, que nous retrouverons bientôt dans ce même programme).

La même concentration recueillie de l’écoute se prolonge pour tendre l’oreille aux délicats pincements des cordes du clavecin pour le Prélude non mesuré en ré mineur d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, compositrice majeure du baroque français dont l’opéra Céphale et Procris fut le premier composé par une femme en France. Héritier de la tradition en partie improvisée du luth, le prélude non mesuré est un genre où ne sont notés ni la longueur des notes (toutes figurées conventionnellement par des rondes), ni le tempo: aucune barre de mesure ne vient en effet entraver l’enchaînement des sons, de sorte que la dimension rythmique, l’avancée du flux musical, est à la discrétion de l’interprète – ce qui donne à ce style de musique une aura de liberté improvisatoire, un sentiment d’élasticité, de temps distendu et totalement souple, bien au-delà du simple rubato qui ne fait que “tricher” à la marge avec la stricte mesure. D’étirements en emballements ornés, au fil des accords arpégés, le flux musical semble se confondre avec le temps lui-même – le temps perçu, vécu et non celui du métronome (non encore inventé…). Se coulant brillamment dans cette liberté rythmique aux limites de l’improvisation, le clavecin de Jesús Noguera Guillén rend absolument captivantes ces fluctuations temporelles dont la pulsation semble être celle de la vie même.

D’Elisabeth Jacquet de la Guerre, le concert fait également résonner trois mouvements (sur quatre) de la Sonate en ré mineur pour violon et continuo (assuré ici par le clavecin et le violoncelle), où cette impression de grande liberté perdure, cette fois à travers le phrasé délié et florissant du violon d’Iris Scialom, et dans la griserie de son presto qui semble entraîner l’auditeur dans le vertige irrésistible d’un mouvement perpétuel ascendant et tournoyant.

Tendre et “ouvrir” l’oreille, comme nous y invite constamment cet “archipel des murmures”, c’est au fond le motto de Kaija Saariaho (également disparue l’année passée), qui fut avec ses compatriotes Magnus Lindberg ou Esa-Pekka Salonen une des fondatrices du mouvement “Korvat auki”, littéralement “oreilles ouvertes” en finlandais… Travaillée dans l’épaisseur stratifiée du timbre (une approche développée notamment dans l’orbite de l’école spectrale française, qui fut pour Saariaho une révélation), sa musique ne demande au fond que cela: accepter d’ouvrir l’oreille à la perception de ces irisations. C’est une musique de l’abandon, en réalité très sensorielle et accessible, qui exige à la fois peu et beaucoup de l’auditeur, à savoir de se laisser aller à sa propre liberté sensorielle (ce qui n’est pas rien dans un monde d’habitudes solidifiées). Ses Sept Papillons pour violoncelle seul, qui viennent ici voleter entre les pièces du programme, incarnent cette conception: ce sont autant de miniatures ciselées, très caractérisées, qui rayonnent chacune d’une personnalité propre et unique, appelant à ressentir chacune de ces petites pièces comme une brève rencontre singulière – il n’y a rien d’autre à faire ici qu’être à l’écoute de ces différences. Le caractère propre de chaque “papillon” se déploie dans une large palette de textures et de couleurs, mobilisant tout le registre des modes de jeu étendus du violoncelle: pizzicato, sul ponticello, percussif, en faisant varier la pression de l’archet, etc. L’expressivité chaleureuse du violoncelle d’Aurélie Allexandre d’Albronn fait ici merveille; comme plus tôt avec le clavecin remarquablement fluide de Jesús Noguera Guillén et le violon magnifiquement timbré, à la fois précis et très libre dans son phrasé d’Iris Scialom, la mise en lumière des solistes n’est pas l’occasion d’un étalage de virtuosité, mais porte à l’incandescence et révèle dans sa splendeur, comme par un processus d’isolation chimique, l’impulsion vitale qui anime tout l’ensemble, et tout le programme.

C’est la dernière pièce qui renoue tous ces fils esthétiques, comme elle rassemble enfin l’ensemble des musicien.ne.s – tout ce tressage sensible nous y aura habilement préparé. Le titre en latin de la création de Claire-Mélanie Sinnhuber, emprunté à l’écrivain Pascal Quignard (dans La vie n’est pas une biographie) semble finalement donner un nom à cette impulsion, ce courant qui murmurait tout au long du chemin et auquel il fallait doucement et silencieusement prêter l’oreille: Vera Vita Viva, la vraie vie vive. Spécifiquement pour ce concert et pour en donner le ton d’ensemble, la directrice artistique Aurélie Allexandre d’Albronn a d’ailleurs ajouté à l’expression latine un point d’exclamation qui traduit bien la dimension affirmative de son projet, qui est au fond du début à la fin un grand oui! à la musique et à la vie même, à cet élan vital et créateur.

Claire-Mélanie Sinnhuber est l’une des compositrices d’aujourd’hui dont l’écriture, systématiquement singulière mais avec naturel, sans effet de manche ou d’originalité démonstrative, me touche le plus – que ce soit dans la musique de chambre ou les grands effectifs (comme les différentes itérations de Hedera Helix¹, courtes pièces orchestrales en exergue et en écho aux symphonies de Tchaïkovski, qui ont été données à la Philharmonie de Paris). Son développement est très organique, végétal, avec des ramifications fractales qui lui donnent une dimension très visuelle – une musique qui s’insinue doucement et se déploie comme une germination. C’est aussi une musique très attentive, sur le qui-vive et à l’écoute, très sensible à la délicate fusion ou au frottement des timbres: sur ce plan timbral, la compositrice décrit son travail comme une “chimie” (une alchimie?), ou comme le dosage d’un levain dans la pâte sonore – qui vient l’aérer et l’alléger. Il ne pouvait y avoir de meilleur choix pour clôturer ce concert (ou mieux, pour lui donner une conclusion ouverte – car le mouvement de cette “vraie vie vive” ne s’éteint pas dans le dernier silence, mais se prolonge indéfiniment en nous). Du baroque, Claire-Mélanie Sinnhuber retrouve dans Vera Vita Viva l’esprit du concerto grosso, traitant le trio à cordes, l’accordéon et le clavecin comme trois territoires sonores/orchestraux qui s’avancent tour à tour dans la lumière, sans jamais dominer ou écraser les autres – à égalité. Cela donne une pièce finement équilibrée, où l’attention peut être donnée aux détails sonores les plus infimes – comme le glissement d’une plume d’oiseau (une plume noire, d’ailleurs: merle ou corneille?) venant directement gratter les cordes du clavecin. Alors que j’étais en partie venu pour la promesse de l’alliance clavecin-accordéon, j’ai presque oublié d’en faire mention tant cela semble ici limpide et évident – je salue d’ailleurs le richesse, en termes de couleurs comme de dynamiques, de l’accordéon de Jonas Vozbutas, qui nourrit d’un arc-en-ciel de nuances cette conversation instrumentale. Cette attention à l’infime, à l’équilibre des voix et des timbres autour du violoncelle “concertant” , ne fait pas pour autant de Vera Vita Viva une pièce méditative et statique: elle est traversée au contraire d’un constant élan de joie, l’accordéon n’hésitant pas à emprunter quelques motifs récurrents et hypnotisants aux ritournelles dansantes de sa tradition populaire dont le musicien sait transmettre l’ivresse entraînante. Sans immobilisme contemplatif ni frénésie déchaînée, la pièce coule librement comme un torrent d’eau vive, ses ralentissements et ses accélérations procédant naturellement de ce qu’elle rencontre sur son cours – comme dans la vie!

C’est donc un concert qui se vit autant qu’il s’écoute, qui sait nous rendre attentifs aux murmures et aux résonances de la “vraie vie” irréductible à l’enchaînement des gestes quotidiens comme à la chronologie de l’histoire de la musique – cette vie qui “n’est pas une biographie” mais un mouvement, un élan et un souffle de liberté auquel il nous appartient de prendre pleinement part. C’est une célébration de ces traces de la vera vita viva qui se laissent parfois oublier, mais que la musique sait ramener à la surface et nous rendre à nouveau sensibles. C’est aussi le plus bel hommage aussi que l’on puisse rendre à deux compositrices majeures (Goubaïdoulina et Saariaho) qui viennent de nous quitter mais dont la musique est toujours vivante, et le restera tant qu’elle sera jouée et entendue – deux compositrices aux “oreilles ouvertes” qui avaient précisément fait de cette attention presque chamanique dans l’écoute, de cette sensibilité aux murmures les plus ténus reflétés dans les timbres et les textures, le cœur battant de toute une oeuvre, de toute une vie. Un concert dont la forme est presque militante, radicale, mais sans fracas: un merveilleux “archipel des murmures” qui nous éveille doucement à la continuité des liens qui parcourent le vivant. L’ensemble Les Illuminations porte décidément bien son nom, et j’ai hâte d’ores et déjà hâte de découvrir leurs prochaines créations, leurs prochains croisements féconds.

Au programme…

Ordre plus ou moins indicatif, puisque les pièces en plusieurs mouvements sont entrelacées les unes aux autres tout au long du concert… Ce programme a également été donné la veille (le 7 juin 2025) dans le cadre du festival en ligne de la fondation Singer: vous pouvez donc également le réécouter ici!

SOFIA GOUBAÏDOULINA (1931-2025)
Silenzio (extraits), pour accordéon, violon et violoncelle

ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729)
Prélude non mesuré en ré mineur, pour clavecin
Sonate en ré mineur, pour violon et continuo

KAIJA SAAHARIO (1952-2023)
Sept papillons, pour violoncelle seul

ETHEL SMYTH (1858-1944)
Trio à cordes en ré majeur op.6 (extrait)
IV. Finale. Allegro molto
III. Adagio (non troppo)
I. Allegro

CLAIRE-MÉLANIE SINNHUBER (1973-…)
Vera Vita Viva, pour violoncelle concertant, violon, alto, accordéon et clavecin

1. Hedera Helix, du nom latin du lierre… à l’image de ces pièces qui sinuent, comme la plante, sur les motifs thématiques des symphonies. ↩︎