Comme chaque année en deux temps, au printemps puis à l’automne, le festival Inventio, sous l’impulsion de son fondateur et directeur artistique, le violoniste Léo Marillier, cultive la musique au milieu des blés du Provinois. (On me glisse dans l’oreillette que sur cette photo c’est plutôt de l’orge. Mais vous m’aurez compris, enfin…)
C’est un “petit” festival (dont je vous ai déjà parlé ici et là), mais qui cultive de grandes ambitions pour faire vivre et connaître la musique hors des sentiers battus au cœur de la Seine-et-Marne, de Provins à la vallée de la Seine en passant par le Montois. Accompagnée d’actions pédagogiques dans les écoles et d’interventions dans les établissements de soin de la région pour rendre la musique véritablement accessible à tou.te.s, la programmation ne fait aucun compromis sur la qualité, proposant systématiquement des perspectives originales ouvertes tant sur le répertoire que sur la création d’aujourd’hui: c’est un festival qui fait confiance à la curiosité de son public, et n’hésite pas à lui proposer d’explorer des sentiers musicaux moins fréquentés. A raison, évidemment: le public est fidèle et nombreux au rendez-vous!
L’église de Paroy (77), fondation très ancienne retouchée au fil des siècles.
Itinérant, le festival choisit des lieux patrimoniaux souvent isolés et éloignés des grands centres culturels. C’est un charme supplémentaire d’Inventio: chaque événement est aussi l’occasion de découvertes architecturales ou naturelles dans une belle campagne agricole parsemée de zones humides que l’on n’a pas si souvent l’occasion d’explorer, surtout si l’on ne possède pas la plus ou moins indispensable voiture (le festival fait tout son possible, sur demande, pour coordonner des navettes à partir des gares les plus proches).
Piliers romano-gothiques et charpente en coque de navire renversée: un patchwork de styles, témoin d’une histoire mouvementée.
Le concert du dimanche 1er juin 2025 ne dérogeait pas à la règle, puisqu’il se tenait en plein Montois, dans l’église Saint-Ferréol-et-Saint-Maclou de Paroy, glorieusement isolée, avec son cimetière peuplé de choucas, au sommet d’un petit monticule battu par les vents à l’écart du village. La vue s’étend de tous côtés sur de larges et accueillants vallons et sur les grands à-plats de vert et de jaune des champs de blé ou d’orge. L’église elle-même est très ancienne, puisque la construction initiale remonte au 10e siècle (même s’il ne reste de cette époque que deux pans de murs de galets appareillés en épi de blé). Maintes fois ruinée et reconstruite, l’église porte les traces de son histoire mouvementée et se laisse lire comme un livre: on y trouve des éléments romans et gothiques, un beau portail du 13e siècle, et une impressionnante charpente en coque de bateau renversée héritée d’une surélévation plus tardive. Alors que de l’extérieur, perdue au milieu des vastes étendues champêtres, l’église (privée de son clocher) ressemble plutôt à une chapelle, l’intérieur surprend par son espace d’un seul tenant qui semble beaucoup plus grand qu’on ne s’y attendait. Un lieu atypique pour un concert prometteur!
Le blogueur Carnets sur sol (a.k.a. David Le Marrec) et la présidente d’Inventio, Catherine Pierron, devant l’église de Paroy pour l’avant-concert.
Mais c’est tout d’abord à l’extérieur de l’église, sous un soleil radieux, que cela se passe! Comme je l’ai déjà évoqué (et comme son nom l’indique), le festival Inventio s’attache toujours à inventer des formules singulières, qui sortent du cadre du concert classique et mettent la musique en perspective. L’édition 2025, intitulée “à suivre…”, est placée sous le signe du rapport entre la musique et les mots (dans un sens assez large). C’est dans ce cadre que le célèbre(parmi les mélomanes parisiens…) blogueur (ne l’appelez surtout pas “critique”, du moins pas en sa présence…)Carnets sur sol a été invité pour un avant-concert autour de la notion de critique musicale – une des façons de mettre la musique en mots, ou des mots sur la musique… Face à un public attentif et réactif, il s’attelle à démystifier (un peu) la figure du critique (il n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai sur ce chapitre), et s’attarde sur la réception critique initiale (souvent pour le moins… contrastée) des œuvres au programme du concert. Je ne détaillerai pas davantage son intervention: il en donne un bon aperçu sur son site, que je vous recommande vivement de toutes façons – c’est une mine d’informations musicales plus ou moins interlopes et plutôt pointues, mais toujours présentées de manière engageante.
“Prima la musica, poi le parole?”
De la musique avant toute chose! Il est temps de franchir le seuil de l’église pour entendre enfin le concert qui nous a tout de même attiré dans cette campagne seine-et-marnaise…
Camille Théveneau (violon), Yuiko Hasegawa (piano) et Iris Guémy (violoncelle) à l’église de Paroy le 1er juin 2025, dans le cadre du festival Inventio. Au programme: Debussy (“Prélude à l’Après-midi d’un faune” transcrit pour piano seul et “Syrinx” transcrit pour violon seul), Ravel (Sonate pour violon et violoncelle) et Arnold Schoenberg (“La Nuit transfigurée”, dans la transcription pour trio avec piano d’Eduard Steuermann).
Contrairement aux usages, le programme a été élaboré par le directeur artistique, Léo Marillier, avant d’être proposé aux musiciennes, de manière à s’inscrire parfaitement dans le thème d’ensemble de cette édition du festival, autour des va-et-vient entre la musique et les mots. Deux partis-pris forts le sous-tendent:
Tout d’abord, ce n’est pas anodin, trois des quatre pièces proposées sont données en transcription: réduction de l’orchestre au piano seul pour le Prélude à l’Après-midi d’un faune, transcription de la flûte au violon pour Syrinx, et transcription du sextuor (ou orchestre à cordes, selon les versions) au trio avec piano pour la Nuit transfigurée. Cette démarche s’inscrit fidèlement dans la tradition que le festival a su établir au long de ses dix ans d’existence: une approche rigoureuse mais joueuse du matériau musical, qui aime à le ré-inventer par toutes sortes de métamorphoses, transpositions, adaptations pour mieux le ré-entendre dans sa constante nouveauté. Le texte écrit est toujours approché avec respect, mais non cependant comme un livre sacré dont on ne saurait changer une virgule: le festival expérimente volontiers les mille et une manières de s’approprier ce matériau avec une certaine liberté créatrice.
Enfin, ces mêmes trois pièces ont en commun d’entretenir chacune (mais sous des modalités à chaque fois différentes) un rapport étroit et plus ou moins explicite avec un texte littéraire bien déterminé: le poème de Mallarmé pour Prélude, une scène d’une pièce de théâtre de Gabriel Mourey pour Syrinx (initialement conçu comme une musique de scène, bien que le projet n’ait finalement pas abouti), et le poème éponyme de Richard Dehmel pour La Nuit transfigurée.
Seule la sonate de Ravel fait ici figure d’exception: c’est la seule qui soit proposée dans sa configuration instrumentale d’origine, la seule aussi qui s’annonce d’emblée comme un morceau de musique pure et ne procède pas d’un texte-source extra-musical (littéraire, dramatique ou poétique). Elle n’en fait pas moins écho au thème du festival, car elle entretient, certes sous une forme purement musicale (mais la pureté est-elle jamais de ce monde?) un rapport étroit avec des modalités du discours:
elle se présente sous la forme d’un dialogue entre les deux instruments, ce qui ne va pas sans une certaine articulation narrative et/ou dramatique
elle est originellement pensée comme un “tombeau” de Debussy, et à ce titre nourrit (en particulier dans le mouvement lent) certains liens avec la rhétorique funèbre.
Même sous une forme purement musicale et sans le truchement d’aucun mot, la pièce de Ravel, surtout mise en regard des trois autres, nous invite donc à considérer ce que veulent dire, fût-ce de manière métaphorique, le discours et le texte musicaux, et à interroger plus largement les rapports entre musique et langage (ou parole)…
“[Ce] n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique.” (Stéphane Mallarmé, Divagations)
Le programme, intelligemment pensé comme un tout, tisse ainsi autour des œuvres, et parfois entre elles, un réseau (inter)textuel serré, constitué d’une part par les poèmes et œuvres de littérature qui les inspirent ou les irriguent, d’autre part par les avis et opinions critiques qu’a suscité leur création (y compris, parfois, le regard acerbe des auteurs des textes-sources). Le “texte” musical “pur” se trouve ainsi pris entre les mots qui le précèdent et ceux qui le suivent – tous prétendant “éclairer” la musique, en livrer la clef (pourtant jamais pleinement satisfaisante ni complète, la musique tendant à s’échapper, à s’émanciper des mots)… Je vous renvoie ici à la notule de Carnets sur sol où vous trouverez un florilège de cette production textuelle en amont comme en aval des pièces du programme!
Yuiko Hasegawa était déjà venue donner un récital au festival Inventio en 2022, sous le signe alors des “Notes de voyage”.
Yuiko Hasegawa entre d’abord seule en scène pour jouer la transcription pour piano du Prélude à l’Après-midi d’un faune. Si l’idée de la “traduction” d’un poème en musique ne va pas nécessairement de soi et suscite parfois un certain scepticisme de la part des auteurs (dans l’esprit de la fameuse saillie attribuée à Verlaine, qui aurait écrit à Gabriel Fauré: “Qu’est-ce qui vous a pris de mettre de la musique sur ma musique?”), Mallarmé s’est rapidement montré conquis par l’ouvrage de Debussy, jugeant qu’il approfondissait le poème et allait même
“…bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse…”
Frontispice d’Édouard Manet pour le poème de Mallarmé, 1876. (Source: Gallica-BnF)
Crée en 1894 comme pièce orchestrale de concert, le Prélude fut repris en 1912 pour accompagner un ballet de Nijinski (qui fit à l’époque un petit scandale dû aux mouvements jugés provocants du danseur russe en faune), ouvrant d’autres questions encore sur les rapports mutuels entre les arts et la manière dont ils s’éclairent l’un l’autre: le livret du ballet ajoute en effet une nouvelle strate textuelle, par nature plus narrative et linéaire, plus dramatique, que le poème ou la musique, dont la forme est davantage circulaire et refermée sur elle-même, tandis que la danse tend vers une physicalité, une incarnation plus explicite et directe des suggestions musicales, où l’érotisme restait plus diffus (d’où le scandale…)
Dans le cas du Faune, la conjonction entre les arts (poésie, musique, danse et même arts graphiques, avec le trait souple du frontispice de Manet pour l’édition à compte d’auteur du poème) ne semble pas s’opérer sous les espèces du Gesamtkunstwerk wagnérien, très hiérarchisé, où l’ensemble des moyens artistiques mis en oeuvre simultanément converge vers l’accomplissement de la seule vision dramatique, placée au sommet de tout l’édifice (on sait du reste les rapports ambigus, d’admiration initiale puis de rejet, que le très patriotique Debussy entretenait avec le patriarche de Bayreuth…): on assiste plutôt à une forme d’éclatement parcellaire et de dialogue imparfait entre les arts, chacun s’essayant par ses moyens propres à esquisser le vague contour d’une même impression. Notons que l’imprégnation d’un art par un autre n’est pas à sens unique: si la musique transcrit ou traduit des impressions poétiques et littéraires, Mallarmé évoquera de son côté, dans ses Divagations, son souhait de “d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie”.
“À partir de Mallarmé, des poètes, puis des romanciers imaginent de composer des textes en adaptant des procédures qui relèvent soit du développement thématique, soit du contrepoint” (J.-L. Backès, dans Musique et littérature: essai de poétique comparée)
Chaque art conserve toutefois son autonomie, et le recours au chant lexical de la poésie pour décrire la musique, ou à l’inverse de la musique pour décrire les procédés poétique, reste de l’ordre de la transposition, du déplacement métaphorique – il serait donc vain de chercher dans la pièce de Debussy un calque, un mot-à-mot du poème:
“Les principes symbolistes qui règlent l’union entre poésie et musique (…) sont sous le signe de la périodicité et de la correspondance, donc il ne serait point productif de retracer un rapport univoque vers/mesure entre prélude et églogue.” (Maria Beatrice Venanzi, “L’Après-midi d’un Faune de Mallarmé et le Prélude de Debussy : intersections du symbole entre poésie et partition”, Revue italienne d’études françaises)
De même, s’il y a bien un fil narratif (de la poursuite animée à son abandon dans la chaleur et la langueur de l’après-midi), celui-ci ne se développe pas à travers des scènes précises et délimitées, mais plutôt sous la forme d’un mouvement général.
Transcription pour piano seul du Prélude à l’Après-midi d’un faune de Debussy par Vyacheslav Gryaznov (je ne suis pas certain que ce soit celle jouée pendant le concert, mais elle donne une bonne idée de l’effet produit par la transcription).
Par son rattachement au genre du prélude, qui depuis Chopin est bien une forme musicale complète qui n’introduit pas nécessairement une suite (même si Debussy envisageait initialement un triptyque), l’oeuvre de Debussy est donc bien ancrée dans les moyens propres et “purs” de la musique, avec ce qu’ils ont de cyclique et d’irréductible aux mots ou à une narration purement linéaire: son dialogue avec le texte-source est de l’ordre de la correspondance, de l’écho, du miroir – une oeuvre ne se substitue pas à l’autre mais lui répond, s’inscrit dans ses creux, ses suspensions et ses apories:
“En choisissant d’intituler Prélude à l’après-midi d’un faune une courte pièce d’orchestre, Debussy semblait indiquer qu’il refusait à traduire en imitant le déroulement du poème de Mallarmé L’Après-midi d’un faune ; il écrivait, pour ainsi dire, en marge.” (J.-L. Backès, dans “Musique et littérature: essai de poétique comparée”)
Ou en laissant parler Debussy lui-même:
“La musique de ce Prélude est une très libre illustration du beau poème de Mallarmé. Elle ne désire guère résumer ce poème, mais veut suggérer les différentes atmosphères, au milieu desquelles évoluent les désirs, et les rêves de l’Egipan, par cette brûlante après-midi. Fatigué de poursuivre nymphes craintives et naïades timides, il s’abandonne à un sommeil voluptueux qu’anime le rêve d’un désir enfin réalisé : la possession complète de la nature entière” (Debussy, dans sa note de programme à la création de l’oeuvre)
Soit dit en passant, la longue tradition pianistique du prélude (même si l’on peut penser également aux “préludes” orchestraux des opéras de… Wagner, évidemment) donne aussi tout son sens à l’autre déplacement opéré à l’occasion de ce concert, celui de la transcription d’une pièce orchestrale vers le piano seul – une autre forme d’intertextualité, cette fois intra-musicale, qui elle aussi vient éclairer et commenter, sans s’y substituer, la disposition orchestrale originale. La grande clarté du jeu de Yuiko Hasegawa, sa finesse dans la mise en place des timbres et des couleurs comme dans la construction d’ensemble et l’étagement des plans, son habileté à croiser les lignes mélodiques en toute limpidité, font merveille dès l’exposition initiale du leitmotiv du faune qui hante toute la pièce (coucou Wagner, tant aimé et détesté de Debussy!): notablement, mon voisin de concert, qui n’était sans doute pas un mélomane fanatique, a spontanément murmuré dès ces toutes premières notes: “oh ça je connais!” – signe, je crois, que la pianiste “traduisait” particulièrement bien les timbres de l’orchestre d’origine, notamment le solo initial confié à la flûte (dont nous retrouverons plus tard l’écho avec Syrinx). Et ce n’était pas la seule qualité, loin de là, de son jeu intensément concentré, au phrasé ample et fluide, qui savait donner toute la mesure solaire, panoramique, largement ouverte de l’oeuvre tout en en soulignant l’intériorité, les ombres discrètes et les aspects plus secrets, plus caverneux. Un double aspect qui se traduisait aussi de manière visible: l’interprète se penchait parfois très en avant sur le clavier d’une manière enveloppante, comme pour aller chercher dans l’obscurité, au plus profond de l’instrument, les notes les plus ténues – et cela sans jamais rien perdre de l’élan de l’oeuvre, de ses frémissements sauvages progressivement gagnés par l’alanguissement. L’interprète aussi est un traducteur, et Yuiko Hasegawa assurément une “traductrice” d’émotions musicales à suivre attentivement!
Je ne reviendrai pas beaucoup plus longuement sur la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel: j’ai déjà évoqué plus haut la profonde logique du placement de cette pièce de “musique pure” au croisement des lignes “intertextuelles” de ce programme décidément vertigineux de cohérence et d’échos. C’est le premier mouvement seul, initialement, qui contribuait à l’ouvrage collectif du “Tombeau de Debussy” commandé à dix compositeurs par la Revue musicale; dans l’oeuvre achevée, c’est pourtant le lent troisième mouvement (faisant certes écho au thème du premier) qui semble tenir ce rôle mémoriel.
Je me contenterai donc ici de souligner l’engagement sans faille, dans ce dialogue sans mots ni programme, des deux musiciennes, Camille Théveneau au violon et Iris Guémy au violoncelle: l’intense gravité, la tonalité de déploration qu’elles confèrent au choral du mouvement lent, ce “tombeau” central de Debussy (qui en son milieu s’anime soudainement d’un jaillissement de vie), contraste avec la vivacité et l’énergie de leurs jeux et de leur dialogue dans les mouvements (très) rapides. Elles donnent à entendre cet hommage ravélien, non comme un requiem pour le compositeur mort, mais comme une célébration de la musique – vivante dans toutes ses couleurs. La réunion de deux instruments mélodiques et essentiellement monodiques de la même famille de timbres, sans les possibilités polyphoniques et harmoniques apportées par le piano ni la tessiture médiane et “médiatrice” de l’alto, impose une redoutable précision tant dans les hauteurs et les timbres que dans la construction du rythme, des motifs récurrents et du contrepoint serré sur lequel repose largement la pièce. C’est de fait une formation instrumentale rare, même si le Duo pour violon et violoncelle de Zoltán Kodály précède de quelques années l’ouvrage de Ravel. Hélène Jourdan-Morhange, qui avait créé au violon le premier mouvement, évoquait bien plus tard, en 1945, l’extrême difficulté de l’oeuvre et les exigences élevées du compositeur:
“Ravel n’admettait pas la moindre petite fissure entre les sonorités pourtant si dissemblables des deux instruments… « mais c’est trop compliqué, disais-je pour me venger, vous faites jouer la flûte par le violoncelle et du tambour au violon ! » Et pourtant… Quand on a travaillé et retravaillé cette Sonate, on se rend compte que c’est là peut-être l’œuvre la plus exceptionnelle de Ravel, quant à l’écriture : jeux déliés du contrepoint qui enchantent au même titre que les jeux de l’esprit.”
(Il est d’ailleurs amusant, pour notre propos ici, de relever l’allusion de la violoniste aux jeux de timbres qui semblent parfois imiter d’autres instruments, flûte ou tambour – puisque dans notre programme, cette pièce est la seule qui ne soit pas d’emblée une transcription… mais qui n’est donc pas tout à fait sans rapport avec cette thématique des croisements instrumentaux!)
Quant à la difficulté de la pièce, elle semble miraculeusement s’effacer devant l’aisance, le naturel, le timbre vibrant et chaleureux, la complicité aussi des deux musiciennes, laissant toute la place à l’enchantement joueur, à la griserie de ces “jeux de l’esprit” et des sens, au vertige rythmique du pizzicato… Plutôt toutefois que de chercher à “mettre des mots sur la musique” de Ravel, je préfère finalement vous la laisser entendre dans tout son déploiement circulaire et ses incessants changements de direction – un dialogue instrumental qui suit sa logique propre et garde toujours quelque chose de délicieusement imprévisible en dépit de sa rigoureuse architecture cyclique et contrapuntique:
Une autre interprétation de la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel, par Johanna Pichlmair (violon) et Anne Yumino Weber (violoncelle).
En guise d’aide-mémoire, la version originale (pour flûte) de “Syrinx”, ici par Esti Rofé.
En miroir du Prélude et après l’hommage ravélien, nous retrouvons ensuite Debussy… et ses faunes, puisque Syrinx évoque également l’univers du dieu Pan. A nouveau, c’est un texte littéraire qui sert de point de départ à la musique, puisqu’il devait s’agir d’une musique de scène pour la pièce de théâtre Psyché de Gabriel Mourey, auteur avec qui Debussy avait envisagé plusieurs projets d’opéra, tous avortés, dont un Tristan français qui devait patriotiquement répondre à son pendant germanique (re-coucou Richard… toujours cet amour-haine pour une figure quelque peu envahissante et surplombante!). Ce projet de musique de scène n’ayant pas davantage abouti, Syrinx seul en est resté, comme une pièce musicale existant par et pour elle-même en dehors de tout argument scénique (initialement, au risque d’un certain kitsch, l’acteur jouant Pan devait mimer le jeu de la flûte, tandis que la musique descendait des cintres). On a donc en quelque sorte une musique à programme… dépouillée de son programme et rendue à la pure évocation sonore.
(La seule vidéo que j’ai pu trouver d’une transcription pour violon de “Syrinx”, juste pour vous donner une idée des effets de timbre et de phrasé en comparaison de la flûte.)
Syrinx vient ainsi refermer l’arc ouvert dans ce concert par la toute première arabesque de la flûte du faune dans Prélude… et à nouveau à travers le glissement d’une transcription: après le piano de Yuiko Hasegawa, la voix de la flûte est désormais confiée au violon de Camille Théveneau. Le caractère lancinant des arabesques de la flûte, tout comme le thème mythologique commun, relie en effet en profondeur les deux œuvres; en l’absence de l’instrument, mais dans sa très forte suggestion par la transcription, cette relation se fait entendre en creux et peut-être d’autant plus fortement, le jeu d’évitement avec l’instrument absent rendant plus sensible encore l’implicite de sa présence. Camille Théveneau d’ailleurs ne donne pas l’impression de chercher à imiter le timbre de la flûte, mais bien à déployer pleinement au violon le phrasé caractéristique de la pièce – cette pièce qui semble au fond, jusque que dans ses suspens, ses pauses et ses silences (il faut bien quand même que le flûtiste respire…), constituée d’un seul souffle, d’une seule longue phrase sinueuse, méditative et langoureuse, en arabesque très libre, structurée par ses échos internes (comme un jeu de rimes, pour rester dans la poétique) et ses répétitions, mais se développant de détour en détour dans un éternel présent, chaque note jaillissant de manière imprévisible dans l’instant pour se laisser porter par le flot continu et toujours avançant du temps. Dans sa liberté qui semble presque improvisée, libérée de la stricte mesure pour se couler dans le souffle, Syrinx semble un miroir du passage du temps lui-même, à la mélancolie puissante et terrible (le pièce évoque en creux la mort de Pan), et Camille Théveneau laisse cette longue phrase se délier, se distendre jusqu’à finalement s’éteindre dans le dernier souffle, la dernière caresse des cordes. Un envoûtement.
Jusqu’ici nous n’avons entendu les musiciennes que seules ou en duo: le programme sait ménager sa progressive montée en puissance, pour retarder jusqu’à la dernière pièce la réunion attendue des trois interprètes dans la formation classique du trio avec piano. C’est à nouveau une transcription: celle par Eduard Steuermann de la Nuit transfigurée (Verklärte Nacht) d’Arnold Schoenberg, originellement pour sextuor à cordes (avant de se voir adjoindre par le compositeur, plusieurs décennies plus tard, une seconde version pour orchestre à cordes). Oeuvre de jeunesse au langage encore tout à fait romantique, la pièce n’en a pas moins suscité le scandale à l’époque: pièce de chambre mais “à programme” (chose ordinairement réservée aux effectifs plus amples du “poème symphonique”), se permettant des libertés avec l’harmonie conventionnellement admise (libertés en réalité très instinctives et bien sages, indécelables même pour nos oreilles d’aujourd’hui) comme avec la morale bourgeoise… Ainsi, le poignant poème de Richard Dehmel dont elle s’inspire, qui ne craint pas de passer par une certaine crudité, jugée alors scabreuse, pour toucher au sublime mystère “transfigurant” de la confiance nouée entre deux êtres, ne fut pas même inclus dans le programme de salle, de peur de choquer le bon citoyen viennois: c’est donc à nouveau une oeuvre “à programme” détachée, par la force des choses, de son texte-source qui nous occupe… Du reste, la seule longueur de l’oeuvre (une trentaine de minutes d’un seul tenant) suffit à rendre vaine toute tentative de la superposer de manière purement “épisodique”, scène par scène, au court poème de Dehmel.
La pièce fait de l’auditeur le témoin muet d’une conversation nocturne, dans un paysage de forêt sous la lune, entre un homme et une femme; la conversation nous parvient par bribes, comme portée par le vent, hachée, dans le lointain. La femme fait à l’homme un aveu timide et apeuré: elle attend un enfant d’un autre homme, rencontré avant lui. L’homme répond qu’il acceptera cet enfant comme le sien, et ce geste d’amour et de confiance mutuelle “transfigure” le paysage et la nuit elle-même, qui frémit de lumière ondoyante. Ce simple argument est développé par Schoenberg dans une vaste fresque qui oscille sans cesse entre l’intimité secrète de la conversation des amants et l’immensité panthéiste de l’univers tout entier qui entoure les deux êtres, et semble communier avec eux. Il y a donc une fusion des personnages dans la nature autour d’eux (thème tout à fait romantique!), qui se traduit musicalement par un brouillage des lignes et des frontières, un effet de flou et de dissolution tout à fait saisissant (plus sensible encore dans la version orchestrale): les thèmes, quoique travaillés et développés de manière tout à fait classique, semblent nous échapper, filer comme du sable entre nos doigts, dès que l’on tente d’en saisir les contours précis.
Étrange conséquence de cette dissolution: alors que j’ai follement aimé la pièce dès la première écoute, et que cet amour ne s’est jamais démenti (je me réjouis toujours autant de la voir au programme d’un concert), longtemps je n’en ai pour ainsi dire rien retenu d’autre qu’une impression prégnante et entêtante… et je ne suis pas le seul! Le blogueur Nosferalis, par exemple, fait ici état de ce phénomène, qu’il nomme disparition auditive:
“Une expérience étrange m’arrive avec La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg : j’ai écouté ce morceau un grand nombre de fois, l’ai apprécié lors de chacun de ces écoutes, mais n’en retiens absolument rien. Quand on repense à un morceau qu’on aime, normalement reviennent quelques mesures, au moins partielles et approximatives. Pour les morceaux préférés, on peut même se repasser toute l’œuvre dans l’esprit. Là, rien, et ce malgré le souvenir d’une appréciation très positive.(…) J’ai mené l’expérience et ai réécouté l’œuvre de Schönberg pendant que je commençais la rédaction de cet article. L’œuvre m’a à nouveau extrêmement plu. Je n’en ai absolument rien retenu.”
Y aurait-il dans cette évanescence quelque chose qui relève non seulement de l’auditeur, mais de la nature de l’oeuvre elle-même, de son caractère oscillant? C’est après tout la “traduction” musicale d’une conversation surprise dans la nuit, dont le témoin silencieux n’entend ou ne comprend peut-être pas tout… Sur le même blog, un commentateur essaie de préciser ce sentiment passager, élusif, qui semble indissociable de la pièce de Schoenberg:
“C’est vrai, La Nuit transfigurée n’est pas une œuvre que l’on retient, c’est une œuvre que l’on traverse. Elle ne laisse pas de mélodie, mais une trace, une empreinte, un frisson. Elle marche en nous comme on marche dans une forêt obscure, les yeux fermés, le cœur ouvert. Et tout au bout, il y a la lumière — discrète, fragile, mais nous guidant vers sa sortie.” (Commentaire de Stephen Sevenair sur le blog Nosferalis)
Or la transcription de Steuermann (que malgré sa rareté j’avais déjà eu la chance d’entendre au concert plus tôt dans l’année) semble agir, sur moi au moins, un peu comme un révélateur ou un fixateur photographique, qui fait apparaître les contours de l’image et les fige plus durablement sur le papier. Tout autant qu’une transcription, elle semble presque un commentaire, une note laissée en marge de l’oeuvre originale, clarifiant celle-ci sans pour autant en déflorer le pénétrant mystère: lorsque l’on revient ensuite au sextuor à la version orchestrale, leur évanescence et leur caractère diffus, diaphane, insaisissable restent étrangement intacts. Sans que le transcripteur ne cède à la naïveté d’assigner de façon trop stricte et déterminée chaque instrument à un seul “personnage” du poème, le piano, le violon et le violoncelle deviennent ainsi des “pôles” cristallisant certains aspects de ce “dialogue à trois” où la nature nocturne, dans une vision panthéiste, est une personne à part entière : le piano porte principalement la voix de ce paysage vibrant, de la lune, des arbres bruissant dans le vent, de l’aurore que l’on devine au bout de la nuit, tandis que les tessitures du violon et du violoncelle font entendre le dialogue du couple d’amants – sans non plus remettre en cause le “brouillage des frontières” voulu par Schoenberg, car les timbres des trois instruments savent aussi se mêler et fusionner. Le moment de l’aveu, par exemple, s’entend clairement dans le mouvement ascensionnel, d’abord timide et hésitant puis au fur et à mesure plus confiant, du thème exposé au violon seul – comme s’entend limpidement la réponse grave et calme, enveloppante et rassurante du violoncelle. La transcription de Steuermann n’épuise pas les énigmes de cette transfiguration nocturne, mais constitue un certain regard sur celle-ci, comme un éclat ou une diffraction, nous aidant à contempler à notre tour ce mystère.
“La Nuit transfigurée” (“Verklärte Nacht”) d’Arnold Schoenberg dans la transcription pour trio avec piano d’Eduard Steuermann, par le trio Immersio (Vira Zhuk, violon; Mariam Vardzelashvili, piano; Irene Kok, violoncelle).
Camille Théveneau, Yuiko Hasegawa et Iris Guémy assument merveilleusement leur rôle de guides et d’éclaireuses dans cette forêt nocturne: leur narration est brûlante, passionnée, d’un engagement total, capturant aussi bien les emportements de l’oeuvre (comme un cœur qui s’emballe au seuil de l’aveu) que les moments de calme, cette paix immense qui descend finalement sur le monde des amants. Les musiciennes sont tout autant sensibles aux mille bruissements de cette nature omniprésente, dont elles dépeignent, ou “traduisent”, les subtiles variations et les irisations avec précision. Le public, captivé par le récit comme par les questions qui restent ouvertes, leur est infiniment reconnaissant de s’être ainsi plongées dans un programme aussi dense, ambitieux, complexe, stimulant – qui plus est spécialement préparé pour l’occasion! Programme que l’on imagine en outre d’une difficulté assez redoutable, dont la maîtrise rayonnante des artistes ne laisse cependant rien paraître. En sortant de l’église, c’est un jour lui aussi transfiguré qui recueille le mélomane dans sa lumière vibrante – et il ne lui reste plus qu’à profiter, devant un bel et vaste horizon de champs et de forêts, des nourritures terrestres également prévues par l’équipe du festival Inventio…
Une sortie de concert transfigurée: la lumière et le paysage qui attendent le mélomane au seuil de l’église… Comme un écho inversé, au grand jour, de la pièce de Schoenberg et de son vibrant panthéisme. De tels instants d’illumination miraculeuse font tout le sel du festival Inventio!
A quelques jours d’intervalle, deux concerts parisiens ont parcouru, chacun à leur manière, le cycle des mois et des saisons au fil des touches du piano: d’abord, dans la série “Classique à l’ECUJE”, la pianiste Vanessa Wagner avec les Saisons de Tchaïkovski (ainsi que Mendelssohn, Grieg et Glinka). Puis, la semaine suivante, ce fut au tour de Marie Vermeulin d’égrener l’année à travers les treize pièces (douze mois et un postlude) d’un cycle trop méconnu de Fanny Mendelssohn, Das Jahr, qu’il est grand temps de redécouvrir.
Premier temps: Vanessa Wagner à l’ECUJE, ou la force impétueuse de la narration en liberté
Vanessa Wagner à l’ECUJE, le 7 mai 2025, dans un programme centré sur les Saisons de Tchaïkovski, en dialogue avec Mendelssohn, Grieg et Glinka.
Pas de programme imprimé pour ce beau récital de Vanessa Wagner à l’ECUJE: tout juste sait-on à l’avance que l’on y entendra Tchaïkovski et Grieg, et que le détail du programme sera annoncé au fil de l’eau par la pianiste, qui s’est sans doute ainsi offert, au moins partiellement, la liberté de pouvoir ajuster son répertoire au feeling, selon l’inspiration du moment: le cadre particulièrement intime de cette petite scène, la proximité inhabituelle qu’elle permet avec le public, autorise en effet une approche quasiment improvisée, si rare dans un univers “classique” où les concerts sont souvent minutés et calibrés au millimètre.
Vanessa Wagner s’installe au piano… et sans aucune annonce préliminaire, se lance directement dans un premier long bloc de pièces. Au premier abord, c’est un peu déroutant – le mélomane a l’habitude de s’accrocher au programme comme à un doudou, de jeter régulièrement des coups d’oeil furtifs, anxieux ou satisfaits, au déroulé prévu, comme pour y voir confirmé noir sur blanc son ressenti. Le voici bien forcé de se déprendre de cette accoutumance! Il lui semble bien pourtant reconnaître l’un ou l’autre thème, quelques phrasés mélodiques familiers, comme un jeu de devinettes musicales dont il espère encore recevoir la réponse définitive au premier silence entre deux mouvements (confidence pour confidence, je n’avais pas tout trouvé…). Mais il lui faut vite se rendre à l’évidence que ce ne sera pas pour tout de suite: la pianiste est lancée, et son élan ne se laissera pas entraver pour si peu! Les pièces s’enchaînent, parfois avec un bref silence, parfois attaca, mais toujours dans le même souffle ininterrompu. Il ne reste donc plus qu’à accepter de ne pas savoir à chaque seconde ce que l’on est en train d’entendre, et de se laisser simplement porter, à l’oreille, à l’instinct, par la force et l’évidence du récit musical. On se déprend alors de bonne grâce de son attachement un peu obsessionnel au texte écrit pour s’abandonner au pur jeu des sensations sans cesse changeantes – et ce d’autant plus que la proximité de la scène permet de plonger au coeur de la relation entre l’interprète et son instrument, de percevoir avec une grande force, de manière très directe et immédiate, chaque nuance du geste et du toucher. Il y a là, véritablement, une forme de libération de l’écoute, qui se laisse surprendre et mener d’épisode en épisode sans pouvoir anticiper ce qui va suivre – de la même manière que l’on se laisse suspendre aux lèvres d’un conteur dans une délicieuse ignorance, une innocence retrouvée.
Oh, une pièce que j’avais bien reconnue même sans programme (et que vous reconnaîtrez sans doute aussi!): la Barcarolle du mois de juin dans les Saisons de Tchaïkovki…
Qu’on se rassure: l’éclairage verbal viendra bien, rétrospectivement, au mitan du concert… On saura alors enfin que l’on a entendu pour commencer trois Romances sans paroles de Felix Mendelssohn, qui sont venues introduire de manière étonnamment naturelle et sans rupture une sélection de mois tirés des Saisons de Tchaïkovski, le parcours choisi débutant, fort à propos, au printemps, comme pour faire écho à la belle journée de mai que ce concert venait clore. Dans le souvenir encore frais de ce que l’on vient d’entendre, on reconstitue alors les transitions, on reconnaît rétrospectivement le chant plus intérieur, plus mélancolique peut-être, de Mendelssohn et l’expressivité exacerbée, à fleur de peau, de Tchaïkovski… La suite du programme sera plus classiquement annoncée à l’avance: il s’agira d’une sélection des Pièces lyriques de Grieg, petites merveilles dansantes et enjouées pleines de contrastes, d’irisations et d’échos du folklore scandinave, et pour finir sur une touche mélancolique, le nocturne de Glinka intitulé “La Séparation”, concluant la soirée dans un geste narratif qui donne tout leur sens aux choix esthétiques précédents. Récit sans paroles d’une rupture amoureuse, cette “Séparation”, en effet, peut aussi s’entendre de manière plus large et métaphorique, comme un mouvement de déprise nous permettant de laisser derrière nous, non sans mélancolie, le passé, le temps écoulé, l’année qui se termine, pour faire place à un nouveau cycle…
Toute la soirée, depuis les Romances sans paroles de Mendelssohn jusqu’à cette ultime “Séparation” de Glinka, en passant par les épisodes contrastés, parfois tumultueux et emportés, parfois plus sereins, de Tchaïkovski et Grieg, aura ainsi été portée par le souffle d’un même récit du temps, par l’élan continu d’une narration en mouvement constant, jusque dans les silences qui font également partie de cette fuite en avant. Se confiant au public entre deux pièces, Vanessa Wagner a dit son plaisir, depuis l’enfance, à “raconter des histoires”, et livré quelques éclaircissements sur la genèse de ce programme singulier, dont l’idée initiale lui est venue durant les confinements de l’année 2020: on comprend mieux sous cette lumière le rapport particulier au temps nourrissant le vaste élan narratif et la construction d’ensemble de ce programme, et que le talent de Vanessa Wagner pour le récit haletant, pour créer l’attente et en jouer (ou la déjouer) à la manière d’un conteur, nous aura rendu plus que jamais sensible.
Une belle et inhabituelle expérience, à laquelle le cadre des concerts classiques de l’ECUJE n’est du reste pas tout à fait étranger: disposé davantage comme un club de jazz que comme une salle de concert classique, le lieu se révèle singulièrement propice aux confidences, aux murmures, aux échanges plus francs et spontanés qu’à l’accoutumée entre les interprètes et le public… D’où l’intérêt de ne pas se limiter aux “grandes” salles, mais d’explorer aussi les nombreux lieux parfois plus secrets où la musique se vit un peu différemment, où l’expérience du concert s’enrichit et se renouvelle. Vanessa Wagner, pianiste éclectique, remplit aisément de bien plus grands auditoriums, notamment lorsqu’elle joue les minimalistes américains – pouvoir s’immerger dans son jeu de si près, presque à pouvoir toucher le piano, est une occasion rarissime que peu de salles peuvent offrir. L’ECUJE en fait partie…
Deuxième temps: Marie Vermeulin et Fanny Mendelssohn, ou l’apothéose du chant sous toutes ses formes
Marie Vermeulin (piano) présente le cycle Das Jahr de Fanny Mendelssohn-Hensel, le 15 mai 2025 à l’église luthérienne de Bon-Secours (Paris 12e).
Plus de trois décennies avant les Saisons de Tchaïkovski, une formule similaire (un genre de calendrier ou de journal intime musical suivant les douze mois de l’année) avait déjà été expérimentée par Fanny Mendelssohn-Hensel dans un vaste cycle malheureusement méconnu (sinon quasiment oublié), sobrement intitulé Das Jahr – soit treize pièces de caractère, une pour chaque mois plus un postlude en forme de choral, retraçant le séjour de la compositrice en Italie. Comme chez Tchaïkovski (mais donc en fait bien avant ce dernier!), chaque mouvement adopte une forme musicale précise et bien identifiable: sérénade, Lied ou romance sans paroles, barcarolle, caprice ou encore marche… Le caractère propre de chaque mois est ainsi bien marqué, ce qui n’exclut pas bien sûr des échos thématiques discrets courant de pièce en pièce et construisant une architecture plus large, un arc temporel cohérent embrassant l’ensemble de l’oeuvre. Les codas, notamment, tendent à surprendre par leur gravité, même dans les pièces au caractère plus dansant ou joyeux, tissant ainsi un fil d’intériorité mélancolique ou de nostalgie rétrospective tout au long du cycle.
Ce n’est d’ailleurs pas le seul élément d’unité qui vient relier entre elles les douze pièces (plus une): bien dans l’esprit du romantisme allemand (et plus largement européen), une puissante inspiration poétique et littéraire irrigue l’ensemble des mouvements, chacun renvoyant à quelques vers ou extraits d’une lecture qui a marqué la compositrice. Evidemment pas directement perceptible à la seule écoute, cette profonde imprégnation littéraire se laisse cependant deviner dans les phrasés, la prosodie parfois, et toujours dans les atmosphères variées, poétiques et si sensiblement romantiques. Elle est complétée par une autre imprégnation, souterraine tout au long de l’oeuvre, et qui remonte régulièrement à la surface de manière lumineuse et transparente: l’inspiration religieuse et spirituelle, marquée notamment par le recours à la forme du choral, et plus précisément par des citations explicites de chorals luthériens bien connus comme Christ ist ertstanden ou Vom Himmel hoch. Le mois de décembre, ainsi, commence dans les joyeux frémissements de l’anticipation et de la préparation des fêtes, avant de laisser résonner un choral de Noël; c’est déjà un choral, plus grave et solennel peut-être, qui marque au milieu des chants et danses du printemps l’arrivée du temps pascal; et c’est un choral enfin qui vient conclure, en postlude, l’ensemble du cycle. Par la profondeur et la gravité des silences qu’elle laisse respirer entre chaque pièce, Marie Vermeulin transcrit parfaitement cette qualité particulière de recueillement qui sous-tend l’oeuvre – il faut dire que le cadre choisi pour ce concert, au mileu des boiseries d’une église luthérienne, est particulièrement propice à faire entendre cette dimension spirituelle.
Une autre interprétation du mois de décembre (et son choral), par la pianiste Sharon Prushansky sur un instrument d’époque (Erard 1850)
Le choix d’un piano Bösendorfer, au timbre rond et chaleureux avec des aigus chantants et délicieux, jamais criards, permet également à l’interprète de mettre en valeur une dimension essentielle de l’oeuvre, peut-être la dimension la plus prégnante: la présence constante du chant, qu’il soit profane (Lied, romance, sérénade, barcarolle, Frühlingslied ou Volkslied…) ou sacré (hymne ou choral). Comme dans les Romances sans paroles de Fanny ou de son frère Felix, le chant sous toutes ses formes est implicitement présent de la première à la dernière note, et c’est ce caractère profondément lyrique qui permet de tresser et de rassembler les fils de l’année écoulée, la multiplicité des émotions et des sentiments vécus de mois en mois, tantôt dansants et enjoués, tantôts mélancoliques sinon tragiques: le toucher délicat de Marie Vermeulin fait entendre avec clarté ce chant intime toujours présent, toujours vibrant au fil des événements marquants de l’année, dans un cycle moins narratif qu’il n’est méditatif, spirituel et profondément lyrique – moins un journal des événements mondains qu’une confidence de la vie intérieure.
Marie Vermeulin prépare, avec le soutien de Présence Compositrices, l’enregistrement de ce cycle encore (trop) rare, au moins en France: un projet musical à soutenir! En attendant le disque promis (et ô combien prometteur!), vous pourrez toutefois écouter Marie Vermeulin jouer à nouveau Das Jahr le 4 juin 2025 au festival de piano de Riom (avec la comédienne Julie Gayet), le 14 juin au Lille Piano Festival, le 30 janvier 2026 à l’opéra de Limoges, et enfin le 8 février au théâtre des Sablons à Neuilly-sur-Seine…
Une autre interprétation du cycle complet, par Laurence Manning.
Le récit, la force de la narration, ou l’intériorité lyrique et recueillie du chant: ces deux concerts printaniers auront mis en lumière deux approches pianistiques d’une même idée, celle du cycle de l’année, des emballements, des suspensions et des répétitions du temps vécu, du temps humain. Deux approches complémentaires d’une même réalité du temps qui passe, et des traces qu’il laisse en nous. Deux concerts dont les échos en nous se prolongent bien au-delà de la dernière résonance du piano, et qui nous parlent au fond d’une expérience à la fois commune et singulière, que nous partageons tous mais vivons chacun et chacune à notre manière.
“Chants de la Terre”, un somptueux coup d’envoi pour la 5ème édition du festival “Un Temps pour Elles” organisé par la Cité des compositrices, le 19 mai 2025 au Théâtre des Bouffes du Nord (Paris), avec Marielou Jacquard (mezzo-soprano), Lucile Richardot (mezzo-soprano), Clémence de Forceville et Raphaëlle Moreau (violon), Violaine Despeyroux (alto), Héloïse Luzzati (violoncelle), Anastasie Lefebvre de Rieux (flûte), Constance Luzzati (harpe), Rodolphe Théry (percussions), Anne de Fornel, David Kadouch et Célia Oneto Bensaid (piano).
Une fois n’est pas coutume, pour le coup d’envoi de sa cinquième édition, le festival “Un Temps pour Elle” (dont je vous ai déjà chanté les louanges ici) délaissait provisoirement ses terres d’itinérance dans le Val d’Oise pour poser ses bagages, le temps d’une soirée d’anniversaire, dans l’écrin brut et tellurique des Bouffes du Nord (en partenariat avec La Belle Saison, qui tient les rênes de la saison de musique de chambre de ce merveilleux théâtre). Quel meilleur cadre que cette salle aux couleurs chaudes et terrestres pour un programme chantant et exaltant la terre et la nature? Les artistes fidèles au festival ont bien sûr répondu présents, et c’est une impressionnante et irradiante troupe de chambristes chevronnés qui investit tour à tour la scène pour y faire vibrer un répertoire à géométrie variable alternant pièces chantées et instrumentales, dans une grande variété de langages musicaux singuliers et marquants.
Un curieux mélodrame pour piano et récitant(e) de Rita Strohl, sur un poème mêlant inspirations champêtres et bacchiques dans l’esprit du symbolisme, ouvre les festivités: si le texte, investi non sans parfois un peu de distance amusée et malicieuse par Lucile Richardot, entend mettre en miroir la nature et la vie humaine, avec ses fêtes d’automne, ses labeurs paysans, ses émois et déchirements amoureux, c’est le piano peut-être qui y exprime le mieux les délices comme les frémissements sauvages d’une nature qui ne se laisse guère dompter: le toucher léger mais fougueux de Celia Oneto Bensaid en traduit lumineusement les mystères et les contrastes, entre glissements cristallins et pulsations vigoureuses.
Dans une soirée de raretés, la pièce suivante est peut-être la plus rare, au moins en France où Maria Bach (qui a pourtant laissé plusieurs centaines d’oeuvres diverses) n’est hélas quasiment jamais jouée. Tout comme Rita Strohl, son souffle est ample et ses pièces ambitieuses et denses mériteraient d’être davantage connues! Qu’on ne se laisse pas tromper par son attachement à un langage largement tonal (quoique rarement dominé par la mélodie): Maria Bach est bien une compositrice du 20ème siècle, dessinant sa propre modernité en dehors des écoles, et nous entrainant loin déjà du (post)romantisme finissant, comme le suggère la paradoxale indication de tempo du premier mouvement, “ruhig bewegt” (calmement agité…). Son langage, en effet, est particulièrement dense (chacun des instruments joue quasiment en continu), alternant d’énergiques traits à l’unisson et de subtils décalages et superpositions polyphoniques. Au vaste paysage esquissé dans le premier mouvement de manière quasiment picturale (Maria Bach, d’ailleurs, était également peintre), succède un mouvement final qui évoque chants et danses populaires, non tant par citations directes ou indirectes que par un saisissant effet général de mouvement libre et de souplesse entraînante (“laufen lassen“, nous dit la partition…).
(Une autre interprétation du Wolgaquintett de Maria Bach, dans son Autriche natale où elle est davantage connue et jouée…)
Ethel Smyth est sans doute plus connue, au moins de nom et par son engagement politique et féministe dans le mouvement des suffragettes. L’instrumentation singulière de ses Four Songs (trio à cordes, harpe, flûte et percussions) permet de déployer une riche palette de couleurs, où la voix de Marielou Jacquard vient poser des accents dramatiques empreints d’un pathos tout romantique que le dernier chant, ode à l’ivresse, vient toutefois rompre par sa frénésie dyonisiaque.
Mais le sommet émotionnel du concert est assurément le déchirant Dans l’immense tristesse, dernière mélodie composée par la toujours merveilleuse Lili Boulanger, au langage si singulier, si immédiatement reconnaissable, et pourtant disparue si jeune. Hantée par le pressentiment de la mort prochaine, la pièce est d’autant plus bouleversante qu’elle nous est donnée dans un arrangement instrumental de sa soeur Nadia Boulanger, qui en a également modifié le texte pour en faire le chant douloureux, inconsolable, d’un deuil déjà consommé. Dans l’arrangement posthume de Nadia, les cordes viennent ainsi porter le lamento d’une perte terrible et sans retour, tandis que la harpe suggère malgré tout, dans le lointain, l’espoir encore inatteignable d’une consolation céleste.
Après ce déchirement, la légèreté lumineuse, l’esprit souvent enfantin des mélodies de Liza Lehmann, servies par toute la malice et l’humour de Lucile Richardot, offrent une respiration qui n’est cependant pas dénuée d’accents plus sombres (When I Am Dead, My Dearest). Pour la dernière mélodie, The Guardian Angel, souriant au souvenir de l’enfance, les deux mezzo-sopranos de la soirée, Lucile Richardot et Marielou Jacquard, entrelacent finalement leurs voix dans un mouvement tourbillonnant et ascendant irrésistible (cette façon de tresser les voix dans un tourbillon ascensionnel me rappelle d’ailleurs toujours la prière de Hansel et Gretel dans l’opéra éponyme d’Engelbert Humperdinck, autre réjouissante friandise musicale enfantine!). Le quintette avec piano d’Amy Beach, qui sonne étonnamment “viennois” pour une compositrice américaine, vient clore la soirée dans une alternance mahlérienne d’ombre et de lumière.
Au sortir du concert, Héloïse Luzzati, fondatrice de l’association La Cité des compositrices, s’est vue remettre des mains de Pauline Bayle, la précédente lauréate, le prix “Culture & Egalité” de la région Ile-de-France. Pas besoin d’être particulièrement sensible aux mondanités pour être ému de cette reconnaissance publique d’un travail aussi acharné que précieux: bien au-delà de la courte période du festival, l’équipe de La Cité des compositrices s’affaire en effet toute l’année pour exhumer, dans les fonds de bibliothèques ou les tiroirs des héritiers, des partitions oubliées – ce sont pas moins de 5000 pièces qui ont été ainsi (re)découvertes, dont près d’un millier ont maintenant été jouées en public! L’association, déjà bien lancée dans la production discographique avec les coffrets monographiques du label La Boîte à Pépites, s’est d’ailleurs récemment donné les moyens de publier et d’imprimer elle-même les partitions redécouvertes, afin que d’autres musicien.ne.s puissent éventuellement s’en emparer et les faire vivre – puisque, comme le faisait justement remarquer Héloïse Luzzati, la musique écrite, contrairement à la littérature ou aux arts visuels accessibles directement aux sens, a besoin de la médiation des interprètes pour la déchiffrer, la transmettre et la rendre sensible et vivante pour toucher les oreilles (et les coeurs) d’un plus large public. En acceptant le prix, Héloïse Luzzati a modestement souligné que celui-ci venait à ses yeux collectivement récompenser non elle seule, mais bien l’ensemble de la (petite) équipe qui effectue année après année ce “travail de fourmi” pour mettre en lumière les oubliées de l’histoire de la musique, et faire (merveilleusement) résonner jusqu’à nous la diversité et la richesse de leurs voix.
Il ne nous reste plus qu’à attendre le festival “Un Temps pour Elles”, du 6 juin au 6 juillet en itinérance dans le Val d’Oise, pour découvrir de nouvelles pépites musicales! Demandez le programme…
Au programme:
Rita Strohl (1865 – 1941): Quand la flûte de Pan (1901) [poème de Sophie de Courpon]
Maria Bach (1896-1978): Wolgaquintett (1930) I. Ruhig bewegt III. Finale. Laufen lassen
Ethel Smyth (1858 – 1944): Four Songs (1907) I. Odelette [Henri François-Joseph Régnier] II. La Danse [Henri François-Joseph Régnier] III. Chrysilla [Henri François-Joseph Régnier] IV. Ode anacréontique [Charles Marie René Leconte de Lisle]
Lili Boulanger (1893 – 1918): Dans l’immense tristesse (arr. pour voix, quatuor à cordes et harpe de Nadia Boulanger) (1916)
Liza Lehmann (1862 – 1918): Evensong (1916) [Constance Morgan] If No One Ever Marries Me (1900) [Laurence Alma-Tadema] The Lake Isle of Innisfree (1911) [William Butler Yeats] When I Am Dead, My Dearest (1918) [Christina Rossetti] The Guardian Angel (1898) [Edith Nesbit]
Amy Beach (1867-1944): Piano Quintet en fa dièse mineur op. 67 (1907)
En… prélude (😇) à son programme “Golden Dreams” (dans le cadre de la série de concerts Classique à l’ECUJE) consacré aux 24 préludes opus 11 de Scriabine et aux 24 préludes opus 28 de Chopin (soit 48 préludes en tout, enchaînés attacca avec souffle et générosité!), Fanny Azzuro avait choisi de lire un poème de Fiodor Tiouttchev datant (comme d’ailleurs les préludes de Chopin) des années 1830, apogée de la première période du romantisme européen:
Ne dis rien, dissimule et tais Tes sentiments, les rêves que tu fais, Qu’en silence ils se déploient Au plus profond de toi, Comme les étoiles au loin, Contemple-les, et ne dis rien.
Comment un cœur pourrait-il se livrer ? Comment autrui pourrait-il t’apprécier ? Comprendra-t-il tout ce qui fait ta vie ? Toute pensée exprimée est mensonge. À creuser les sources on les trouble en vain, Abreuve-t’en, et ne dis rien.
Sache ne vivre qu’en toi-même. Un monde existe dans ton âme Des secrètes pensées enchantées, Les bruits du monde vont les étouffer, Elles se dissiperont au soleil du matin. Écoute-les chanter, et ne dis rien !
Ces mots du poète russe donnaient parfaitement le ton aux préludes de Scriabine déroulés sous les doigts de la pianiste: se succédant avec fluidité, les préludes semblaient naître naturellement, organiquement les uns des autres, et dessiner les variations chatoyantes d’un chant tout intérieur, dont se dégageait un sentiment de grande unité, sans rien pourtant de monolithique dans les textures harmoniques sans cesse changeantes. On sent bien chez Scriabine, même dans le regard nostalgique en arrière, la poussée d’un langage et de couleurs nouvelles dont le compositeur portera toujours plus loin, jusqu’à l’ardeur mystique des dernières oeuvres, les implications synesthésiques. Fanny Azzuro fait sonner pleinement ce chant qui s’imprègne de l’intériorité romantique pour l’amener plus loin encore.
L’hommage nostalgique de Scriabine à Chopin nous prépare idéalement à mieux (ré)entendre les préludes de ce dernier, à en redécouvrir l’inventivité harmonique et la richesse d’idées: si on en a toujours quelques uns dans l’oreille, les entendre ainsi enchaînés nous fait redécouvrir leur profonde unité, leur puissance souterraine aussi, qui court tout du long: c’est incarné, musculaire parfois, avec une énergie sourde très physique, liée à la danse, au rythme… Pas de joliesse ici, mais un arc narratif ample, au souffle large, un voyage qui nous emporte de prélude en prélude avec la grâce mais aussi la force irrépressible d’un cours d’eau. Et dans ce mouvement en avant qui ne s’arrête jamais, la douceur mélancolique et nostalgique du chant revient se glisser discrètement, presque par surprise… Le titre choisi par Fanny Azzuro pour ce concert, les “rêves dorés” (“Golden Dreams”), dit bien à mon sens ce moment entre deux eaux, les dernières dorures du jour avant l’entrée dans la nuit et l’inconnu des rêves – cette suspension entre le désir d’aller de l’avant et le regard attendri vers les attachements du passé.
Au terme du voyage, Fanny Azzuro offre en guide de bis un “petit” Gershwin… en l’occurrence la Rhapsody in Blue – pas un extrait, non, mais la rhapsodie complète dans une haletante transcription pour piano seul que la pianiste vient d’enregistrer!
Toutes les qualités expressives déployées dans les préludes de Chopin et Scriabine, le chant et la danse, le recueillement intérieur et l’ivresse rythmique, se trouvent ainsi réunies dans une explosion sonore où le piano fait entendre tout l’orchestre, légendaire glissando de clarinette inclus – une fête des sens, pulsée, joyeuse, mais où l’on entend toujours, si l’on veut bien y prêter l’oreille, un chant plus doux, lancinant, presque obsédant, et une touche de persistante nostalgie. Il ne reste plus à Fanny Azzuro qu’à reposer tendrement le public aux rives de la nuit avec, en deuxième bis, la première des Scènes d’enfance (Kinderszenen) de Schumann… Dernière caresse de ce chant intérieur qui, dès les premiers mots du poème de Tiouttchev, aura été le fil secret de la soirée.
