Plus rare encore que le mariage de la carpe et du lapin? Celui de la harpe et de l’alto, duo peu commun malgré tout doté d’un embryon de répertoire (notamment en terre d’Albion: Benjamin Britten, Arnold Bax…) qui s’agrandit peu à peu au fil des explorations de compositeurs d’aujourd’hui dans la confrontation ou la fusion des timbres à cordes pincées et frottées. Cette alliance inhabituelle a été célébrée le mardi 27 mai chez Harposphere par deux officiants prestigieux rompus à la musique contemporaine comme aux musiques anciennes. Nouvelles surprises (et nouveaux délices) en perspective quand un troisième larron encore plus rare s’invite à la noce: la viole d’amour! Le résultat: un réjouissant marivaudage musical, jeux de la viole d’amour et du hasard baguenaudant du baroque à la création contemporaine toute fraîche.

Les deux instrumentistes de la soirée ne sont pas des novices en matière de musique contemporaine: tous deux sont passés par l’Ensemble Intercontemporain à l’époque de Pierre Boulez et ont assuré la première d’œuvres aujourd’hui considérées comme des jalons de l’histoire de la musique, comme la Sonate pour alto de György Ligeti. Iannis Xenakis, Philippe Boesmans, Tôn-Thât Tiêt, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm, Michael Jarrell… A eux deux, la liste de leurs collaborations musicales se lit comme le who’s who de la création musicale de la seconde moitié du 20e siècle à aujourd’hui sous toutes ses formes, sans se limiter à l’un ou l’autre courant ou chapelle. Avant de s’établir à Paris en 1998, Garth Knox a également officié au poste d’altiste du quatuor Arditti, formation phare de la musique contemporaine américaine (et mondiale) – mais son insatiable curiosité musicale ne s’arrête pas là: troquant volontiers l’alto contre la viole d’amour, il a également exploré non seulement les musiques médiévales et baroques, mais aussi l’improvisation, le jazz (Bruno Chevillon, Steve Lacy, Dominique Pifarely…), les musiques expérimentales (John Zorn) sans oublier les musiques traditionnelles, de son Irlande natale à l’Orient en passant par le pays basque du chanteur Beñat Achiary. Sa récente collaboration avec l’ensemble Kimya, par exemple, l’a amené à se frotter à la poésie d’Omar Khayyam et à l’univers littéraire, musical et spirituel de la Perse.

Mais qu’est-ce au juste que la viole d’amour? Un instrument étrange, hybride, largement oublié aujourd’hui, qui a connu une vogue éphémère à l’orée du baroque, époque de créativité débridée dans la composition musicale comme dans la lutherie. Ses sept cordes jouées le rangent dans la famille des violes de gambe, mais la viole d’amour se joue sous le menton, comme un violon. Dans la rivalité entre les deux familles d’instruments, la viole d’amour s’est donc retrouvée dans le camp des perdants: au fil du temps, la plupart des exemplaires anciens ont été recordés et modifiés pour en faire de bien sages et ordinaires altos… et l’instrument a glissé dans les limbes de l’organologie jusqu’à sa récente redécouverte par des artistes (souvent d’ailleurs des altistes, ironie ou revanche de l’histoire!) désireux d’explorer des timbres et résonances nouvelles. Car au-delà de ses sept cordes qui le rendent redoutablement difficile à jouer dans cette position (ce qui est sans doute d’ailleurs une des raisons de son rapide abandon), l’instrument possède une autre singularité qu’il partage avec certains instruments traditionnels comme le hardingfele (violon de Hardanger) ou le nyckelharpa: sous la table d’harmonie se cache un jeu supplémentaire de cordes dites “sympathiques”, qui ne sont pas jouées mais vibrent “sympathiquement” avec les cordes principales, étoffant ainsi les vibrations harmoniques de l’instrument.

Cette caractéristique sonore particulièrement séduisante pour les amateurs de timbres riches a permis à la viole d’amour de revenir au goût du jour et d’essaimer au-delà du seul champ des musiques anciennes et des curiosités de la lutherie baroque: dans le sillage de pionniers comme Garth Knox ou Olivier Marin, la viole d’amour a même conquis de nouveaux territoires, qu’il s’agisse de musique contemporaine, de jazz ou de musiques traditionnelles, notamment orientales. En effet, comme ses cordes sont libres et non frettées (autre différence majeure avec la famille des violes de gambe), la viole d’amour n’est pas prisonnière d’un tempérament fixé et s’adapte remarquablement bien à l’univers modal du maqâm, dans lequel l’assise harmonique (parfois presque un effet de bourdon) donnée par les résonances sympathiques fait merveille:

On se réjouit donc tout particulièrement d’entendre cet instrument rare vibrer sous l’archet d’un des pionniers de sa redécouverte, Garth Knox! C’est bien dans l’univers baroque où l’instrument trace ses origines que le concert débute, avec deux arrangements pour harpe et viole d’amour de chansons de John Dowland, “Flow my tears” et “If my complaints“. Les titres donnent le ton, fort lacrymal, et à cet effet la profondeur harmonique vibrante et l’effet de halo prolongé de la viole d’amour, contrastant avec les attaques nettes des cordes pincées de la harpe, se révèlent irrésistiblement expressifs: la séduction émotionnelle de cette combinaison instrumentale est immédiate, et les larmes (toutes intérieures) coulent en effet au rythme des longues résonances plaintives des cordes.

C’est une parfaite introduction à la pièce suivante, pour harpe et alto: les Lachrymae de Benjamin Britten constituent en effet un hommage aux chansons de Dowland, dont elles reprennent les thèmes. C’est l’une des rares pièces de répertoire assez souvent jouée en duo harpe-alto (certes écrite pour alto et piano, mais sa transcription pour la harpe est fréquente et quasi canonique)… Et quelle pièce! Sous-titrée “Reflections on a Song by John Dowland”, il s’agit d’une brillante suite de variations sur la chanson précédemment entendue, “If my complaints” (incluant également une citation plus ponctuelle de “Flow my tears”). Il faut ici entendre le mot “reflections” dans son double sens: non seulement la réflexion intellectuelle, qui implique une certaine mise à distance, mais aussi et surtout le jeu de reflets, le miroitement, la diffraction infinie. Fragmenté, baladé de tempos rapides joués en pizzicato à de lentes méditations, le thème de Dowland est quasiment méconnaissable tout au long de la pièce, jusqu’au tout dernier mouvement qui en constitue l’exposition retardée, la révélation en quelque sorte – cette longue attente où le thème s’est peu à peu révélé dans ses “reflets” dispersés rend particulièrement émouvant le moment où les pièces du puzzle s’assemblent, où la clef est finalement donnée, où le thème est cité directement dans toute la force et le phrasé de son chant “lacrymal”. En retardant ainsi jusqu’à la fin le moment où le thème de Dowland est dévoilé dans sa pureté originelle, Britten crée un effet d’illumination (de mise en lumière) que l’on pourrait comparer à l’apparition du thème du choral de Bach dans le dernier mouvement du Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg (thème qui était implicitement sous-jacent à la série sur laquelle repose tout le concerto, mais qui ne devient reconnaissable qu’à ce moment seulement): dans les deux cas, cette révélation soudainement éblouissante de clarté d’une citation jusqu’ici prégnante mais plus ou moins cachée se révèle particulièrement poignante, éclairant rétrospectivement l’ensemble de la pièce, tout en “réactivant” de manière saisissante la force émotionnelle de musiques plus anciennes que l’écoute répétée avait parfois émoussée.

Place ensuite à la création contemporaine, avec une pièce pour harpe seule de Zuriñe Gerenabarrena, Lucioles, rêveuse et féerique comme son titre le suggère: des nuages de notes rapides dans l’extrême aigu de la harpe évoquent en effet de scintillants nuages d’insectes lumineux. Très inventive, la pièce exploite pleinement les techniques de jeu étendu de l’instrument, utilisant par exemple la paume de la main ou la clef d’accordage pour frapper les cordes (ou même les frotter) et ouvrir ainsi de nouveaux registres sonores qui enrichissent le caractère descriptif, animé et vivant d’une pièce au mouvement très organique. Au milieu des textures profondes qui posent une atmosphère nocturne et parfois inquiétante, les lucioles émergent par intermittence comme de fragiles et gracieuses apparitions magiques:

Il est d’ailleurs fascinant de voir à quel point la dimension visuelle du jeu de Frédérique Camberling répond parfaitement à ces évocations sonores: les mouvements vifs des doigts sur les cordes dessinent comme une peinture en trois dimensions, et l’on voit en même temps que l’on entend ces nuées frémissantes de lucioles qui se déplacent d’un point à l’autre de l’espace suggéré par le cadre de la harpe, disparaissant un instant pour aussitôt resurgir ailleurs dans une perpétuelle danse bioluminescente. Comme une traduction visuelle et musicale étonnamment exacte d’un phénomène naturel pourtant silencieux, celui de l’apparition et disparition constante des nuées de lucioles au rythme du clignotement naturel de leur lumignon et de leurs trajectoires en apparence erratiques parmi les ombres du crépuscule:

Garth Knox revient sur le devant de la scène avec sa viole d’amour, jouant en solo non ses Trois petites entropies annoncées au programme, mais sa toute dernière création, Nocturne pour l’aurore (ou pour Aurore, du nom de l’amie du musicien à laquelle l’oeuvre est dédiée?): une pièce qui montre tout l’humour dont la musique contemporaine est capable, loin des sempiternelles accusations d’intellectualisme désincarné. “Nocturne” narratif, le morceau (de bravoure!) fait en effet le récit détaillé d’une nuit d’insomnie dans une maison isolée au cœur de la Provence, dont le calme tant espéré est troublé par toutes sortes de perturbations plus ou moins vexatoires: les cavalcades effrénées d’une nichée de loirs dans le grenier, les ronflements d’un voisin de chambrée, le tic-tac obsédant et les sonneries intempestives de l’horloge… Ces perturbations se chevauchent et s’entrechoquent, rendant impossible le sommeil et distordant la perception même du temps. Usant de techniques de jeu étendues pour imiter à s’y méprendre tous ces événements sonores (Garth Knox joue même sur les cordes sympathiques, en pizzicato ou en glissant adroitement l’archet dans l’étroit interstice sous les cordes principales), le musicien parvient à déployer un récit qui tient en haleine, jusqu’au moment intensément musical de l’aurore, traduite par des ondoiements lumineux et diaphanes qui m’évoquent certains motifs de la “Nuit transfigurée” de Schoenberg – irruption bouleversante de la musique pure la plus éthérée au bout d’un récit tout en imitation de sons très concrets. Le dernier mot revient à une pointe finale d’humour musical avec la dernière course, plus lointaine et étouffée, des loirs du grenier qui vont finalement dormir… Ce trait conclusif humoristique, d’autant plus efficace qu’il est extrêmement vif et bref, ne vient pas miner ou contredire l’illumination musicale de l’aurore, mais au contraire renforce la magie de cette radieuse image musicale dans un sourire complice partagé avec un public amusé et conquis. Tout cela est mené de main de maître – un maître de son instrument (qu’il s’agisse d’ailleurs de la viole d’amour ou de l’alto) qui fait la démonstration ébouriffante de sa palette sonore (vous aviez déjà entendu une viole d’amour ronfler, vous?…), mais sans jamais céder à la virtuosité gratuite: la musicalité, l’humour, le jeu, l’amusement presque enfantin et, finalement, la générosité et la simplicité humaine passent toujours au premier plan.

Le duo harpe-alto se reforme pour une autre création, dont la partition (tout juste publiée chez l’hôte de la soirée, Harposphere) sent encore l’encre fraîche: un Éloge du chant III en cinq courts mouvements de Benoît Sitzia, qui explore les nombreuses possibilités du duo – la harpe y forme “l’environnement stellaire” de l’alto, dont le chant s’épanouit pleinement dans le quatrième mouvement. Au cœur de la pièce, un poème de Danielle Martinez, “L’Or de l’âme”, lu par l’autrice, affirme la dimension cosmique de ce dialogue des deux instruments. La pièce met en valeur la complicité des deux musiciens: le deuxième mouvement, en particulier, n’est pas mesuré, et demande aux deux instrumentistes de prêter une attention soutenue l’un à l’autre pour se synchroniser – en l’absence de barres de mesure pour se repérer, les musiciens doivent entrelacer leurs lignes mélodiques à l’oreille, à l’écoute, dans une même respiration. Le dernier mouvement, inspiré par les tambours à cordes du Béarn, célèbre l’exultation des corps dans la danse.

Si vous souhaitez découvrir l’oeuvre de Benoît Sitzia, et entendre le compositeur en parler mieux que moi, vous pouvez la retrouver sur France Musique dans le cadre de l’émission Création Mondiale d’Anne Montaron (épisode du 28 janvier 2024).

Le concert se termine avec une des rares œuvres du répertoire spécifiquement composée pour la formation de ce soir, la Fantasy Sonata pour harpe et alto d’Arnold Bax, aux couleurs très françaises évoquant par moments la musique de Ravel ou de Roussel (ses contemporains de l’autre côté du Channel) et les harmonies post-debussystes. Une pièce (et un compositeur!) que l’on aimerait entendre plus souvent – comme on aimerait revivre de temps en temps le mariage très convaincant des cordes pincées de la harpe et des cordes frottées de l’alto: ces deux-là sont faits pour s’entendre! Surtout quand une telle complicité anime les deux musiciens, qui ont passé toute leur vie à défendre la création contemporaine mais n’en montrent aucune lassitude: Frédérique Cambreling et Garth Knox gardent dans les yeux le même éclat pétillant de curiosité et d’éternelle enfance.

En guise de post-scriptum, pour rester un moment encore avec l’inventivité rieuse et joueuse de Garth Knox, je vous laisse découvrir son Quartet for One, un quatuor pour alto solo (!) composé pendant le confinement de 2020, quand il était impossible de réunir quatre musiciens dans une même pièce – Garth Knox a donc convoqué sur son alto des compagnons de jeu imaginaires, chaque corde de l’instrument jouant le rôle d’un des instruments du quatuor (en scordatura: la corde de do est rabaissée au la grave pour figurer le violoncelle)…

Vous pouvez aussi retrouver toute la créativité de Garth Knox sur sa chaîne YouTube, evolvingstring, si vous vous demandez par exemple comment l’alto et la viole d’amour sonnent ensemble… (c’est à découvrir juste en dessous, je n’ai pas résisté à ce dernier plaisir pour la route!)