Forgé sur les bancs de la classe d’accordéon du CNSMDP, le duo Odéa réunit les deux jeunes instrumentistes Alice Ouary et Émilie Delapierre autour d’une même passion pour la transcription et l’exploration musicale. Cet enthousiasme, visible et communicatif, se déploie à travers un répertoire varié et sans frontières (classique et contemporain, savant et populaire) qu’elles prennent le temps de peaufiner et d’approfondir de concert en concert. Car ce n’est pas la première fois que je les croise: j’ai eu la chance de les entendre plusieurs fois au conservatoire, notamment dans leurs récitals de fin d’année (toutes deux viennent en effet de passer brillamment leur double licence d’accordéon et de musique de chambre, félicitations à elles!). C’est un réel plaisir de pouvoir ainsi suivre de loin en loin une évolution musicale, de retrouver les pièces “fétiches” qui jalonnent un parcours d’artiste, mais aussi d’en découvrir de nouvelles qui viennent peu à peu étoffer le répertoire des deux musiciennes et affirmer leur démarche singulière. Quel bonheur, donc, de les retrouver un peu par hasard en vacances au bord de la Charente, plus précisément à Rochefort (petit clin d’œil au passage à Jacques Demy, pour l’esprit de liberté et la légèreté!), où elles se produisaient cet été à l’invitation de l’association Nout’Kanto, dédiée à la promotion des artistes ultramarins (Alice Ouary est en effet originaire de la Réunion).
Le duo Odéa (Alice Ouary et Émilie Delapierre, accordéons), dans leur programme “Prima la musica!” le 17 août 2025 au Temple protestant de Rochefort (Charente-Maritime).
En parlant de pièces qui constituent des jalons, c’est bien le cas de celle qui ouvre le concert, puisque c’est précisément autour de cette Passacaille pour orgue en do mineur de J.S. Bach que le duo s’est initialement constitué en 2021: les deux musiciennes n’ont de cesse depuis de revenir à cette pièce originelle, d’en creuser la matière et les lignes entrecroisées. Parmi les sobres boiseries d’un temple protestant, l’expérience musicale est profonde et recueillie. L’accordéon, ce n’est pas nouveau, se prête particulièrement bien à transcrire la “voix” de l’orgue; mais quand il s’agit de *deux* accordéons (de modèle identique, pour garantir l’unité du timbre), l’effet est plus vertigineux encore: les notes fuguent et virevoltent d’un instrument à l’autre dans une polyphonie glorieusement claire et lisible – frissons garantis, d’autant plus que la mise en regard des deux instruments permet de développer des contrastes et des nuances de dynamique qu’un seul soufflet ne permet pas… Le ton est d’emblée donné quant au sérieux et à la rigueur du travail de transcription et d’interprétation des deux musiciennes, mais aussi quant à leur liberté d’approche et à leur profonde complicité, qui éclate dans le va-et-vient constant et précis entre les deux accordéons – une parfaite synchronisation nullement mécanique mais très incarnée, portée davantage par l’échange permanent des regards et des mouvements que par une lecture métronomique…
On change ensuite radicalement d’horizon, de style et d’époque avec les Sept danses balkaniques (Sedam balkanskih igara, 1924) du compositeur serbe Marko Tajčević, mêlant modernisme et inspiration folklorique dans un esprit comparable à celui d’un Bartók ou d’un Kodály à peu près à la même époque. Il s’agit évidemment toujours d’une transcription (le répertoire “natif” pour duo d’accordéons frôlant l’inexistence…), cette fois depuis le piano. Ces sept danses sont de délicieuses miniatures ciselées, entraînantes et teintées parfois d’une touche de mélancolie: l’accordéon ici semble faire tout naturellement, presque organiquement, le lien entre la tradition populaire de la danse et sa transposition dans l’univers “savant” du piano classique: une frontière musicale évidemment bien contestable, que l’ivresse rythmique mais aussi la richesse des timbres et la finesse des couleurs déployées par les deux musiciennes viennent justement effacer dans un souffle…
Les “Sept danses balkaniques” dans leur version originale, pour piano (pianiste: Nikola Rackov). Merci au duo Odéa de nous faire découvrir, par la magie de la transcription, ce compositeur méconnu en France!
Après ce voyage (qui ne sera pas le dernier de ce très beau et décidément généreux programme!), on revient à l’univers de l’orgue romantique français avec un autre jalon du répertoire du duo, un très beau Prélude de Cécile Chaminade qui joue avec grâce de formes archaïsantes, comme un regard nostalgique en arrière, avant de plonger dans la dimension la plus virtuose et la plus “symphonique” de l’instrument avec le mouvement final de la Symphonie pour orgue n°5 de Widor, un déchaînement musical irrésistible où les deux accordéons donnent toute leur puissance tourbillonnante dans un “point d’orgue” qui emporte tout! Il se trouve que j’avais très récemment entendu ce même mouvement sur un très bel orgue (l’orgue Casavant de l’église Saint Andrew & Saint Paul de Montréal, le plus imposant de la ville avec plus de 7000 tuyaux): il est fascinant de voir à quel point deux accordéons, dans un plus petit espace, tiennent la comparaison par la variété des registres et des couleurs, restituant par d’autres moyens la même ivresse, le même vertige.
Le temps d’un bref entracte (bien nécessaire après ce maëlstrom!), nouveau voyage à l’horizon: cette fois c’est l’Argentine et le bandonéon du tango qui viennent habiter les deux accordéons du duo Odéa, avec deux pièces de grands maîtres du genre: une “Divagacion y Tango” de Julio Oscar Pane, qui comme son titre l’indique prend le temps de sinuer rêveusement avant d’entrer dans le vif de la danse, et bien sûr un tango de l’incontournable Astor Piazzolla, que l’on n’a guère besoin de présenter tant son style, emblématique des ambitions du “tango nuevo” (qui cherche également à gommer la distinction entre tradition populaire et musique dite “sérieuse”), se reconnaît d’emblée quelque soit l’instrument…
Ne croyez pas pourtant que l’aventure s’arrête là, sur les bords du Rio de la Plata: comme l’anti-héros d’Ibsen emporté à son corps défendant dans de folles tribulations autour du monde, nous voilà déjà repartis au grand vent de l’accordéon vers… la Norvège, puisque c’est évidemment de Peer Gynt qu’il s’agit, et de la première suite symphonique qu’Edvard Grieg a tiré de sa musique de scène pour la pièce éponyme. Et c’est ébouriffant: les deux accordéons convoquent tout un orchestre, toutes les irisations des cordes, des bois, des vents, des cuivres, et tous les registres, de la tendresse d’une aurore dans la montagne à la furie des trolls dans leur antre, en passant par la plainte déchirante de la mort d’Åase et la virevoltante danse d’Anitra – lorsque la coda culmine sur des glissandi hallucinants, la public en reste bouche bée, le souffle coupé par cette virtuosité échevelée, d’une vélocité impressionnante, qui ne verse pourtant jamais dans le démonstratif et reste toujours au service de la musicalité. Une magnifique leçon de l’art de la transcription, qui sans imiter servilement parvient à évoquer l’univers sonore de l’orchestre, et à renouveler l’écoute de chaque pièce, même très connue, à travers des timbres nouveaux – des émotions nouvelles.
Compte sur moi pour continuer à suivre le duo Odéa et vous en donner des nouvelles!
Ne vous fiez pas à sa mine sévère: c’est en partie grâce à lui, dévoué archiviste de la vie musicale à la cour de Louis XIV, que certaines de ces partitions sont finalement parvenues jusqu’à nos oreilles…
Fidèle à ses habitudes de découvertes hors des sentiers battus, le festival“Un Temps pour Elles”, décidément l’un des rendez-vous musicaux les plus revigorants d’Île-de-France (et qui rayonne bien au-delà, notamment grâce au travail de publication de la Cité des Compositrices et son label La Boîte à Pépites), proposait le 15 juin 2025, dans la merveilleuse église de Jouy-le-Moutier, une plongée joyeuse et dansante dans les raretés du baroque français au féminin, guidée avec fougue par la violoniste Sophie de Bardonnèche et le claveciniste Justin Taylor – dont l’évidente et radieuse complicité s’est affûtée au sein de l’ensemble Le Consort, déjà bien connu des “baroqueux”… Au-delà même de la simple découverte de partitions isolées, c’est toute une réalité collective, une sociabilité partagée autour de la musique, qui se laisse ainsi entrevoir au fil du remarquable travail de recherche et d’exhumation mené par la musicienne. Le résultat de ces heures passées dans les bibliothèques à compulser les manuscrits et les centaines de pages des recueils d’époque n’a cependant rien d’austère, et se révèle au contraire intensément vibrant et coloré sous l’archet et les doigts des deux interprètes, laissant pleinement exploser la saveur et les délices sensoriels de cette musique – qui auraient pu rester endormis entre des pages poussiéreuses que personne n’ouvre jamais. On en ressort donc plein de gratitude – envers la musicienne et son complice, envers les organisatrices du festival, toujours sur la brèche pour nous offrir ces merveilleux moments, et aussi un peu envers ce brave André Danican Philidor dit Philidor Laisné (ou l’Aîné), l’archiviste (lui aussi bien oublié) qui a recueilli et retranscrit un certain nombre de ces pièces (certaines pièces de clavecin étant d’ailleurs sans doute en partie improvisées par ces musiciennes chevronnées lors de concerts ou soirées musicales en bonne compagnie)…
Sophie de Bardonnèche (violon baroque) et Justin Taylor (clavecin) présentent leur programme “Destinées” consacré aux compositrices oubliées du baroque français, le 15 juin 2025 à l’église de Jouy-le-Moutier dans le cadre du festival “Un Temps pour Elles”.
Connaissez-vous Mademoiselle Duval, Mademoiselle Laurant, Mademoiselle de Menetou, Mademoiselle Bocquet, Mademoiselle de Fumeron, Mademoiselle Guésdon de Presles, ou encore Mesdames Talon, Papavoine et de la Chaussée? Je ne m’avance guère en prédisant que vous répondrez (tout comme moi il y a peu!) par la négative: on sait souvent peu de choses de ces “oubliées” de la musique française du Grand Siècle et du 18e siècle, et même les indices biographiques dont nous disposons restent souvent bien maigres – pour certaines d’entre elles, jusqu’à leur prénom se perd dans l’obscurité! Ces femmes prenaient pourtant une part active à la vie musicale de la cour royale et à la création de leur temps. Justin Taylor le confesse sans ambages en préambule du concert: lorsque Sophie de Bardonnèche lui a confié son idée d’un programme entièrement consacré aux compositrices du baroque français, il a simplement répondu: “bonne chance!”… Et pourtant! Il se trouve que la vie musicale à la cour de Louis XIV était fidèlement retranscrite et archivée au jour le jour par le bibliothécaire Philidor Laisné, “Ordinaire de la Musique du Roi” et également compositeur… Toute cette vie musicale féminine, pieusement recueillie par le copiste, dormait donc dans les bibliothèques, sur des manuscrits ou dans des recueils imprimés à l’époque. Il “suffisait” (vaste tâche en réalité…) de rouvrir ces volumes fermés trois siècles durant: un travail de recherche minutieux et de longue haleine, qui a pris plusieurs années à Sophie de Bardonnèche avant de pouvoir faire revivre devant nous, dans un concert et un disque lumineux, ces “Destinées” de femmes enfouies dans les sinuosités de l’histoire. Et quel meilleur cadre pour cette redécouverte éblouie et ébahie que le festival “Un Temps pour Elles”, qui depuis cinq ans ouvre la voie à la redécouverte des compositrices de toutes époques, apportant un grand souffle d’air frais dans la vie musicale francilienne avec une programmation constante aussi bien dans l’audace que dans la qualité, toujours ébouriffante?
Comme toujours avec le festival “Un Temps pour Elles”, en itinérance dans les plus beaux sites patrimoniaux du Val d’Oise, le lieu ajoute encore à la magie et au merveilleux du concert: ici l’église de Jouy-le-Moutier, dont la construction s’étage du roman au gothique tardif, en passant par la pureté des lignes du premier gothique francilien.
Sensibles à la dimension sociale et collective des pratiques musicales baroques, les interprètes ont choisi, comme cela aurait tout à fait pu se faire à l’époque, de regrouper les pièces du concert sous forme de plusieurs “suites”, réunissant à chaque fois plusieurs compositrices, en respectant l’alternance typique de pièces lentes, parfois descriptives ou méditatives, et de pièces vives et enlevées. Cette construction d’ensemble serrée et cohérente, formant une tapisserie chatoyante où les pièces s’enchaînent et se répondent, n’empêche pourtant les qualités et la personnalité propres de chacune de briller tour à tour dans la lumière: le programme frappe en effet par sa diversité, les compositrices se montrant aussi fidèles aux formes anciennes (en particulier les danses encore prégnantes dans la musique du temps) qu’à l’affût des évolutions de l’expressivité musicale, comme dans cette Ariette dans le goût nouveau de Mademoiselle Guésdon de Presles, où le chant arioso du violon, aux accents plaintifs, presque déchirants, se déploie amplement avec une grande force émotionnelle:
(Dans cette vidéo promotionnelle comme sur le disque paru chez Alpha Classics, le clavecin de Justin Taylor est rejoint à la basse par la viole de gambe de Lucile Boulanger.)
Le programme du concert couvre ainsi presque un siècle de créativité musicale féminine en France entre le 17e et le 18e siècle, à travers différents genres, des suites de danses lentes ou rapides, de source populaire ou aristocratique (sarabandes, gavottes, passacailles, gigues et autres menuets…) jusqu’aux recherches formelles des sonates, en passant par des pièces de caractère, davantage descriptives ou narratives, évocatrices d’atmosphères particulières; non sans d’ailleurs quelques influences bien marquées (voire carrément emprunts ou citations!), comme cette “Tempête” de Madame Papavoine, qui rappellera immanquablement une page célébrissime de Vivaldi – signe des courants musicaux qui traversaient toute l’Europe et dont ces compositrices, tout à fait au parfum de l’air musical de leur temps, étaient évidemment partie prenante:
Un écho frappant d’un célèbre concerto “saisonnier” de Vivaldi… qui sera lui aussi largement oublié et connaîtra une longue éclipse jusqu’au 20e siècle, où l’ère de l’enregistrement et de la diffusion de masse en fera finalement une des pièces les plus connues et populaires de toute la musique dite “classique”, dans un étonnant revirement des fortunes musicales dont on espère qu’il finira par toucher aussi les compositrices longtemps négligées… Cet emprunt manifeste montre en tous cas comment les idées musicales circulaient à travers le continent, et comment les compositrices prenaient pleinement part à ces courants d’influences et d’innovation.
Entre archaïsmes et expérimentation, le programme restitue ainsi le bouillonnement musical d’une époque, et montre aussi combien il est toujours précieux de ne pas se contenter de quelques œuvres saillantes passées à la postérité et plus ou moins décontextualisées, mais de s’attacher aussi à saisir tout le “tissu” musical et le “son” propre d’une époque, la texture de la musique telle qu’elle se pratiquait au jour le jour dans un cadre social. Ces compositrices longtemps laissées dans l’ombre se révèlent une parfaite porte d’entrée vers la compréhension de cette musique vécue alors au quotidien, et dont l’expérience sensible ne se limite pas à la tyrannie du “chef d’oeuvre”, du “grand répertoire” et du “canon”. Diverses par leurs styles et leurs influences, elles le sont d’ailleurs tout autant par leur extraction sociale et leur parcours de vie: certaines sont issues de familles bourgeoises de musiciens, et épouseront des collègues musiciens et compositeurs, d’autres sont le produit d’une “bonne éducation” aristocratique qui incluait nécessairement les bases de la musique du temps – celles-ci abandonneront parfois (mais pas toujours) la carrière musicale après leur mariage, ou ne pratiqueront plus que dans le cadre intime du salon. (Je renvoie à l’excellent disque et à son livret pour plus de détails biographiques.)
Au milieu des “Mademoiselle” et “Madame” plus ou moins inconnues aujourd’hui et qui n’ont laissé que peu de traces musicales ou biographiques, ressortent cependant deux noms, célèbres en leur temps et du reste jamais tout à fait oubliés, qui témoignent d’une ambition musicale plus vaste et d’une carrière indépendante de compositrice poursuivie tout au long de la vie: il s’agit de Mademoiselle Duval (alors surnommée “la Légende”) et bien sûr d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, l’une des seules à être communément nommée par son prénom et non seulement son titre. Une génération les sépare: Mademoiselle Duval est la deuxième femme à présenter un opéra à l’Académie royale de musique (l’ancêtre de l’Opéra de Paris), tout juste quarante ans après le Céphale et Procris d’Elisabeth Jacquet de la Guerre – toutes deux débordaient ainsi du cadre intime du salon ou de celui, également restreint, de la musique de cour, pour revendiquer leur place sur la scène lyrique, devant un public plus large. Le programme fait honneur à cette ambition, en confiant aux deux compositrices un rôle de fil conducteur: de Mademoiselle Duval, nous entendons ainsi au long du concert une suite de danses tirées de l’opéra Les Génies ou les caractères de l’Amour (1736), qui a également fait l’objet récemment d’une parution complète avec l’ensemble Il Caravaggio et le chœur de l’Opéra royal de Versailles, sous la direction de Camille Delaforge:
Mais c’est bien Elisabeth Jacquet de la Guerre qui impose sa marque et sa présence au cœur du concert, avec un prélude au clavecin et des extraits conséquents de trois sonates pour violon, dont deux (en la mineur et en ré mineur) font partie de son corpus publié, et la troisième, également en la mineur, est inédite, redécouverte par Sophie de Bardonnèche au cours de ses recherches: la compositrice s’y révèle comme une figure majeure de la musique de son temps. La danse, toujours présente, dialogue dans ces pièces avec des arias déliées, chantantes et souvent empreintes de mélancolie. Femme indépendante, la compositrice s’est retrouvée seule après une terrible suite de deuils en un temps très bref, qui l’ont vue perdre tour à tour son mari (également compositeur et organiste – il s’agissait d’un véritable mariage d’amour, assez rare pour l’époque), son unique enfant et ses parents. Ce bouleversement intime, contraignant également la compositrice à déménager, a pourtant ouvert pour elle une période créatrice particulièrement riche et féconde, toute entière consacrée à l’expression musicale. En prenant compte de ce contexte douloureux, il apparaît que l’aria et l’adagio notamment de la sonate en ré mineur (l’un des points culminants, pour moi, de ce concert) dépasse le lexique habituel des “passions de l’âme” baroques fortement codifiées, pour toucher à une expression plus personnelle: non plus ces sentiments généraux traduits par un vocabulaire plus ou moins défini et bien apprêté de gestes et de tonalités, mais bien la passion d’une âme qui se présente à nous dans son individualité et sa singularité, qui nous parle directement à travers la voix du violon. Hasard (ou génie!) de la programmation du festival, des extraits de cette même sonate en ré mineur (pas tout à fait les mêmes, ni dans le même ordre…) avaient déjà résonné deux semaines plus tôt dans le très beau concert de l’ensemble Les Illuminations à l’abbaye de Maubuisson – on retrouve notamment dans les deux programmes le très flamboyant et vénitien presto du quatrième mouvement, suivi d’un adagio aux résonances plus intérieures et mélancoliques. La magie d’Internet nous permet, après les concerts, de réentendre côte à côte les deux interprétations:
Presto de la sonate en ré mineur d’Elisabeth Jacquet de la Guerre par l’ensemble Les Illuminations, avec Iris Scialom au violon, Jesús Noguera Guillén au clavecin et Aurélie Allexandre d’Albronn au violoncelle.
Presto & adagio de la sonate en ré mineur d’Elisabeth Jacquet de la Guerre par Sophie de Bardonnèche au violon, Justin Taylor au clavecin et Lucile Boulanger à la viole de gambe, sur le disque Alpha Classics dont le concert reflétait le programme.
Il est tout à fait fascinant de pouvoir ainsi réentendre dans un court intervalle la même pièce rare, avec des choix interprétatifs et un contexte programmatique différents, qui en font miroiter tout à fait autrement les couleurs! Et c’est le plus clair témoignage de la richesse de cette musique, qui se colore toujours de nouvelles nuances selon la lumière que l’on y jette et l’oreille que l’on y prête: en l’espace de deux semaines, le festival Un Temps pour Elles nous aura ainsi permis d’écouter deux approches très différentes, et toutes deux réjouissantes, de la musique ancienne – l’une tissant un réseau de liens et d’échos entre la musique d’Elisabeth Jacquet de la Guerre et celle d’aujourd’hui, l’autre plus fidèle à la tradition “historiquement informée” mais non moins libre dans son expression.
Car c’est bien une impression de folle liberté qui jaillit du jeu de Sophie de Bardonnèche, dont tout le corps danse et imprime sa force et sa légèreté à la musique: le phrasé de son violon est totalement captivant, grisant et électrisant, intensément magnétique, si bien que l’on se sent totalement emporté dans le tourbillonnement de ses volutes sonores, sans pouvoir y résister un seul instant. A ses côtés, le clavecin de Justin Taylor n’est pas moins phénoménal dans la clarté de ses lignes, dans sa maîtrise du temps aussi, et sa profonde complicité, matérialisée par d’intenses regards, avec l’ample déploiement du phrasé du violon… J’ai été particulièrement sidéré par les codas, dont le claveciniste égrenait et distillait lentement les notes cadentielles avec un effet de suspens, d’attente, de temps presque arrêté que je n’avais jamais entendu de la sorte sur un clavecin: la manière dont Justin Taylor posait avec précision les notes sur les résonances suspendues de l’instrument, jouant pleinement de leurs harmoniques, m’a laissé complètement ébahi – les résonances du clavecin sont pourtant bien plus ténues et subtiles que celle du piano, et je n’ai pas souvenir de les avoir jamais entendues se prolonger ainsi quasi miraculeusement, laissant le violon y mêler voluptueusement la fin de ses propres vibrations, son dernier souffle. L’acoustique de l’église de Jouy-le-Moutier, à la nef haute mais étroite, s’est du reste révélée parfaitement appropriée à la musique ancienne, donnant de l’ampleur aux instruments tout en restant très nette et claire, sans effet de brouillage ou de flou harmonique… Le festival s’y produisait pour la première fois, et l’on espère bien que ce ne sera pas la dernière: rendez-vous pris pour les prochaines éditions?
Pour finir, le bis des deux artistes a prolongé la veine vénitienne qui imprégnait la Tempête vivaldienne de Madame Papavoine comme les mouvements rapides des sonates d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, en donnant à entendre une pièce d’Anna Bon (di Venezia…), compositrice italienne mais aux origines françaises et allemandes qui en font une parfaite représentante des courants musicaux traversant l’Europe baroque, auxquels les compositrices françaises, comme on a pu l’entendre, prenaient pleinement leur part – une part longtemps négligée, mais dont on n’espère qu’elle ne sera plus réduite au silence des bibliothèques et résonnera bientôt dans d’autres concerts aussi exaltants que celui-ci: le travail de Sophie de Bardonnèche, comme celui du festival Un Temps pour Elles, a redonné voix après trois siècles d’oubli à ces “Mademoiselles” et “Madames” qui méritent d’être connues par leur nom – et surtout par leur musique!
Après les “mélodies rebelles” de Colombine et les trios avec piano qui me donnaient vraiment toutes les bonnes raisons de faire le déplacement, le festival Un Temps pour Elles a trouvé une nouvelle fois comment m’attirer à l’autre bout de l’Île-de-France, dans la grange dîmière de l’abbaye de Maubuisson où ses quartiers étaient posés pour le week-end d’ouverture: le concert de l’ensemble Les Illuminations, rêveusement intitulé “Archipel des murmures”, semblait taillé spécialement pour moi, tant il réunissait toutes mes marottes et mes petits plaisirs avoués ou plus secrets! Un jeune ensemble à géométrie variable, spécialisé dans les approches transversales et même transdisciplinaires (avec la poésie, la littérature ou d’autres formes de création contemporaine)? Oui! Un grand écart fécond entre baroque et musique d’aujourd’hui, en passant par le romantisme, sans souci des cloisonnements arbitraires? Oui encore! Un programme pensé comme un tout, habilement tressé pour créer des échos « illuminés » entre des pièces d’époques et d’esthétiques différentes? Mais oui! Et plus encore, des alliances de timbres inouïes et rares, artisanalement forgées dans la rencontre d’instruments qui d’habitude ne se croisent guère, cantonnés à des sphères distinctes? Oui, oui et oui! Un très grand oui ravi, donc, pour ce concert émerveillant tendant une oreille attentive aux choses qui se murmurent, depuis Elisabeth Jacquet de la Guerre jusqu’à la musique miraculeusement organique de Claire-Mélanie Sinnhuber, en passant par une Ethel Smyth efflorescente, Sofia Goubaïdoulina au bord du silence, et le bruissement des papillons de Kaija Saariaho. (Le programme complet du concert se trouve en bas de cet article)
Ensemble Les Illuminations: Aurélie Allexandre d’Albronn (violoncelle et direction artistique), Iris Scialom (violon), Louise Desjardins (alto), Jesús Noguera Guillén (clavecin) et Jonas Vozbutas (accordéon), avec la compositrice Claire-Mélanie Sinnhuber. “Archipel des murmures”, le 8 juin 2025 dans la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson (Val d’Oise), dans le cadre du festival Un Temps pour Elles.
Puristes s’abstenir: l’approche n’est pas ici celle de l’exactitude musicologique (même si l’interprétation n’en est pas moins parfaitement rigoureuse), mais celle du sensoriel et du sensible. Certaines pièces voient ainsi leurs mouvements dispersés tout au long du concert, et pas nécessairement dans l’ordre – le trio d’Ethel Smyth est même lu à rebours, en commençant par le finale… C’est que tout ici concourt à créer entre les pièces un flux continu, organique, où les esthétiques s’enchaînent et se répondent avec naturel comme si elles croissaient l’une de l’autre dans une poussée végétale qui court souterrainement à travers les siècles (mais hors du temps chronologique, dans différentes directions et non une seule). D’ailleurs, si l’effectif fascinant (trio à cordes, clavecin et accordéon!) n’est réuni au complet que pour la dernière pièce (la création de Claire-Mélanie Sinnhuber), se diffractant en différents solos ou trios pour le reste du programme, l’ensemble des musicien.ne.s, afin de ne pas interrompre le libre écoulement, reste en place et recueilli tout au long du concert – et il semble presque à l’auditeur que leur écoute, leur silence et leur simple présence participent pleinement et à chaque instant de la musique, qui se construit d’un bout à l’autre collectivement, même lorsqu’un seul instrument joue. Chacun.e des musicien.ne.s est un.e soliste virtuose, dont les qualités musicales irradient, mais il serait pourtant vain ici de trop vouloir distinguer individuellement leurs mérites, tant il s’agit ici véritablement d’un ensemble au sens le plus organique, porté par un même souffle.
Le concert commence allegro molto par le finale du trio à cordes d’Ethel Smyth, dont la vivacité heureuse donne élan et impulsion à ce qui va suivre. Au passage, ce trio confirme mon amour tout frais (de la veille en vérité!) pour la compositrice britannique, que je vous confiais ici: dans cette oeuvre un peu plus tardive, Ethel Smyth semble s’être détachée un peu de ses sources romantiques allemandes pour trouver un ton de plus en plus personnel, sans rien perdre de son inventivité joueuse ni de sa densité; les autres mouvements de ce même trio (sauf le deuxième, que j’ai hâte du coup d’entendre!) viendront rythmer à rebours la progression du programme… Étrangement, ce mouvement final parvient fort bien à se faire ici introductif, à insuffler une lancée, un courant vital qui se poursuivra en pointillé au-delà de sa dernière note.
Sofia Goubaïdoulina, “De Profundis”, interprété par Hanzhi Wang (accordéon).
La compositrice d’origine soviétique Sofia Goubaïdoulina, décédée il y a quelques mois à peine en Allemagne où elle avait émigré en 1991, est souvent rapprochée de sa compatriote Galina Ustvolskaïa, principalement en raison des similitudes de leurs biographies: toutes deux anciennes élèves de Chostakovitch ayant formellement rompu avec ce dernier (et n’appréciant guère d’être renvoyées à lui), toutes deux isolées et marginalisées par le régime, toutes deux, enfin, souvent tournées vers une forme de spiritualité et utilisant régulièrement des textes religieux (ce qui n’arrangeait certainement pas leurs rapports avec l’athéisme officiel). Mais la ressemblance en vérité s’arrête là, car leurs langages musicaux divergent en fait assez radicalement – si je les mentionne tout de même ensemble, c’est parce que je les considère toutes deux comme des figures incontournables et radicales de la modernité qu’il faut absolument découvrir, connaître et reconnaître. La voix de chacune est en effet bien reconnaissable: là où Ustvolskaïa travaille la musique à l’os, dans une forme de dépouillement radical à base de sons répétés, de martèlements, de dynamiques extrêmes, qui se caractérise par une forme d’étroitesse, de resserrement délibéré et tout à fait idiosyncratique de la matière musicale, où l’énergie se trouve ainsi concentrée à l’extrême, Goubaïdoulina propose quant à elle une musique très texturée (notamment grâce à des combinaisons instrumentales inhabituelles, incluant parfois des instruments empruntés aux musiques traditionnelles comme le koto japonais), d’une grande densité harmonique et émotionnelle, usant finement de la micro-tonalité, des glissandi, d’une narration à base de motifs mélodiques et d’un développement rythmique “organique” (comparable à celui des cellules vivantes) fondé sur la proportionnalité de suites mathématiques (en particulier celle de Fibonacci) permettant d’élaborer de vastes formes sous-jacentes. Goubaïdoulina a beaucoup écrit pour l’accordéon, plus précisément une de ses variantes chromatiques russes, le bayan: son funèbre et puissant De Profundis pour bayan seul est d’ores et déjà un classique du répertoire des accordéonistes contemporains.
Présentation de Sofia Goubaïdoulina et de sa pièce “Silenzio III” par la Cité des Compositrices.
Son goût des alliances instrumentales hors normes se retrouve en effet dans la pièce dont le concert fait entendre trois mouvements (sur cinq): Silenzio pour accordéon, violon et violoncelle, qui hors de quelques montées d’intensité où l’accordéon gronde et tonne comme l’instrument sait si bien le faire, sinue en grande partie aux frontières du silence, dans les sonorités les plus ténues et les plus subtiles des trois instruments, au point qu’elle demande un effort d’attention, de faire soi-même intérieurement silence et de tendre l’oreille pour percevoir certains sons à la limite de l’audible. Cela donne à la pièce une dimension méditative, presque chamanique, d’autant que la fusion des timbres y est particulièrement saisissante: les sifflements du suraigu du violon se mêlent à ceux de l’accordéon sans que l’oreille ne perçoive plus la jointure, créant des registres sonores inouïs, un espace timbral distendu où viennent aussi vibrer les basses du violoncelle dans un effacement des frontières entre hauteurs et textures. (Goubaïdoulina étend les notions de consonance et de dissonance, perçues comme une gradation, une échelle sur laquelle on peut moduler plutôt qu’une dichotomie tranchée, non seulement aux hauteurs mais à cinq “paramètres d’expression”, dont le rythme et les textures/timbres – en cela elle semble se rapprocher des conceptions timbrales de Kaija Saariaho, que nous retrouverons bientôt dans ce même programme).
Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), “Prélude non mesuré en ré mineur” (tiré du premier livre, 1687). Sonja Leipold, clavecin, enregistrée à Notre-Dame de Sion, Istanbul, en 2018.
La même concentration recueillie de l’écoute se prolonge pour tendre l’oreille aux délicats pincements des cordes du clavecin pour le Prélude non mesuré en ré mineur d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, compositrice majeure du baroque français dont l’opéra Céphale et Procris fut le premier composé par une femme en France. Héritier de la tradition en partie improvisée du luth, le prélude non mesuré est un genre où ne sont notés ni la longueur des notes (toutes figurées conventionnellement par des rondes), ni le tempo: aucune barre de mesure ne vient en effet entraver l’enchaînement des sons, de sorte que la dimension rythmique, l’avancée du flux musical, est à la discrétion de l’interprète – ce qui donne à ce style de musique une aura de liberté improvisatoire, un sentiment d’élasticité, de temps distendu et totalement souple, bien au-delà du simple rubato qui ne fait que “tricher” à la marge avec la stricte mesure. D’étirements en emballements ornés, au fil des accords arpégés, le flux musical semble se confondre avec le temps lui-même – le temps perçu, vécu et non celui du métronome (non encore inventé…). Se coulant brillamment dans cette liberté rythmique aux limites de l’improvisation, le clavecin de Jesús Noguera Guillén rend absolument captivantes ces fluctuations temporelles dont la pulsation semble être celle de la vie même.
D’Elisabeth Jacquet de la Guerre, le concert fait également résonner trois mouvements (sur quatre) de la Sonate en ré mineur pour violon et continuo (assuré ici par le clavecin et le violoncelle), où cette impression de grande liberté perdure, cette fois à travers le phrasé délié et florissant du violon d’Iris Scialom, et dans la griserie de son presto qui semble entraîner l’auditeur dans le vertige irrésistible d’un mouvement perpétuel ascendant et tournoyant.
“Sept Papillons” de Kaija Saariaho par Anssi Karttunen, qui en a assuré la création en 2000.
Tendre et “ouvrir” l’oreille, comme nous y invite constamment cet “archipel des murmures”, c’est au fond le motto de Kaija Saariaho (également disparue l’année passée), qui fut avec ses compatriotes Magnus Lindberg ou Esa-Pekka Salonen une des fondatrices du mouvement “Korvat auki”, littéralement “oreilles ouvertes” en finlandais… Travaillée dans l’épaisseur stratifiée du timbre (une approche développée notamment dans l’orbite de l’école spectrale française, qui fut pour Saariaho une révélation), sa musique ne demande au fond que cela: accepter d’ouvrir l’oreille à la perception de ces irisations. C’est une musique de l’abandon, en réalité très sensorielle et accessible, qui exige à la fois peu et beaucoup de l’auditeur, à savoir de se laisser aller à sa propre liberté sensorielle (ce qui n’est pas rien dans un monde d’habitudes solidifiées). Ses Sept Papillons pour violoncelle seul, qui viennent ici voleter entre les pièces du programme, incarnent cette conception: ce sont autant de miniatures ciselées, très caractérisées, qui rayonnent chacune d’une personnalité propre et unique, appelant à ressentir chacune de ces petites pièces comme une brève rencontre singulière – il n’y a rien d’autre à faire ici qu’être à l’écoute de ces différences. Le caractère propre de chaque “papillon” se déploie dans une large palette de textures et de couleurs, mobilisant tout le registre des modes de jeu étendus du violoncelle: pizzicato, sul ponticello, percussif, en faisant varier la pression de l’archet, etc. L’expressivité chaleureuse du violoncelle d’Aurélie Allexandre d’Albronn fait ici merveille; comme plus tôt avec le clavecin remarquablement fluide de Jesús Noguera Guillén et le violon magnifiquement timbré, à la fois précis et très libre dans son phrasé d’Iris Scialom, la mise en lumière des solistes n’est pas l’occasion d’un étalage de virtuosité, mais porte à l’incandescence et révèle dans sa splendeur, comme par un processus d’isolation chimique, l’impulsion vitale qui anime tout l’ensemble, et tout le programme.
C’est la dernière pièce qui renoue tous ces fils esthétiques, comme elle rassemble enfin l’ensemble des musicien.ne.s – tout ce tressage sensible nous y aura habilement préparé. Le titre en latin de la création de Claire-Mélanie Sinnhuber, emprunté à l’écrivain Pascal Quignard (dans La vie n’est pas une biographie) semble finalement donner un nom à cette impulsion, ce courant qui murmurait tout au long du chemin et auquel il fallait doucement et silencieusement prêter l’oreille: Vera Vita Viva, la vraie vie vive. Spécifiquement pour ce concert et pour en donner le ton d’ensemble, la directrice artistique Aurélie Allexandre d’Albronn a d’ailleurs ajouté à l’expression latine un point d’exclamation qui traduit bien la dimension affirmative de son projet, qui est au fond du début à la fin un grand oui! à la musique et à la vie même, à cet élan vital et créateur.
Le mouvement de la vie, toujours: “Qui Vive”, une autre composition chambriste de Claire-Mélanie Sinnhuber, pour trio à cordes, qui joue sur l’espace liminaire, l’étroite limite entre la ressemblance et la dissemblance des timbres.
Claire-Mélanie Sinnhuber est l’une des compositrices d’aujourd’hui dont l’écriture, systématiquement singulière mais avec naturel, sans effet de manche ou d’originalité démonstrative, me touche le plus – que ce soit dans la musique de chambre ou les grands effectifs (comme les différentes itérations de Hedera Helix1, courtes pièces orchestrales en exergue et en écho aux symphonies de Tchaïkovski, qui ont été données à la Philharmonie de Paris). Son développement est très organique, végétal, avec des ramifications fractales qui lui donnent une dimension très visuelle – une musique qui s’insinue doucement et se déploie comme une germination. C’est aussi une musique très attentive, sur le qui-vive et à l’écoute, très sensible à la délicate fusion ou au frottement des timbres: sur ce plan timbral, la compositrice décrit son travail comme une “chimie” (une alchimie?), ou comme le dosage d’un levain dans la pâte sonore – qui vient l’aérer et l’alléger. Il ne pouvait y avoir de meilleur choix pour clôturer ce concert (ou mieux, pour lui donner une conclusion ouverte – car le mouvement de cette “vraie vie vive” ne s’éteint pas dans le dernier silence, mais se prolonge indéfiniment en nous). Du baroque, Claire-Mélanie Sinnhuber retrouve dans Vera Vita Viva l’esprit du concerto grosso, traitant le trio à cordes, l’accordéon et le clavecin comme trois territoires sonores/orchestraux qui s’avancent tour à tour dans la lumière, sans jamais dominer ou écraser les autres – à égalité. Cela donne une pièce finement équilibrée, où l’attention peut être donnée aux détails sonores les plus infimes – comme le glissement d’une plume d’oiseau (une plume noire, d’ailleurs: merle ou corneille?) venant directement gratter les cordes du clavecin. Alors que j’étais en partie venu pour la promesse de l’alliance clavecin-accordéon, j’ai presque oublié d’en faire mention tant cela semble ici limpide et évident – je salue d’ailleurs le richesse, en termes de couleurs comme de dynamiques, de l’accordéon de Jonas Vozbutas, qui nourrit d’un arc-en-ciel de nuances cette conversation instrumentale. Cette attention à l’infime, à l’équilibre des voix et des timbres autour du violoncelle “concertant” , ne fait pas pour autant de Vera Vita Viva une pièce méditative et statique: elle est traversée au contraire d’un constant élan de joie, l’accordéon n’hésitant pas à emprunter quelques motifs récurrents et hypnotisants aux ritournelles dansantes de sa tradition populaire dont le musicien sait transmettre l’ivresse entraînante. Sans immobilisme contemplatif ni frénésie déchaînée, la pièce coule librement comme un torrent d’eau vive, ses ralentissements et ses accélérations procédant naturellement de ce qu’elle rencontre sur son cours – comme dans la vie!
C’est donc un concert qui se vit autant qu’il s’écoute, qui sait nous rendre attentifs aux murmures et aux résonances de la “vraie vie” irréductible à l’enchaînement des gestes quotidiens comme à la chronologie de l’histoire de la musique – cette vie qui “n’est pas une biographie” mais un mouvement, un élan et un souffle de liberté auquel il nous appartient de prendre pleinement part. C’est une célébration de ces traces de la vera vita viva qui se laissent parfois oublier, mais que la musique sait ramener à la surface et nous rendre à nouveau sensibles. C’est aussi le plus bel hommage aussi que l’on puisse rendre à deux compositrices majeures (Goubaïdoulina et Saariaho) qui viennent de nous quitter mais dont la musique est toujours vivante, et le restera tant qu’elle sera jouée et entendue – deux compositrices aux “oreilles ouvertes” qui avaient précisément fait de cette attention presque chamanique dans l’écoute, de cette sensibilité aux murmures les plus ténus reflétés dans les timbres et les textures, le cœur battant de toute une oeuvre, de toute une vie. Un concert dont la forme est presque militante, radicale, mais sans fracas: un merveilleux “archipel des murmures” qui nous éveille doucement à la continuité des liens qui parcourent le vivant. L’ensemble Les Illuminations porte décidément bien son nom, et j’ai hâte d’ores et déjà hâte de découvrir leurs prochaines créations, leurs prochains croisements féconds.
Au programme…
Ordre plus ou moins indicatif, puisque les pièces en plusieurs mouvements sont entrelacées les unes aux autres tout au long du concert… Ce programme a également été donné la veille (le 7 juin 2025) dans le cadre du festival en ligne de la fondation Singer: vous pouvez donc également le réécouter ici!
SOFIA GOUBAÏDOULINA (1931-2025) Silenzio (extraits), pour accordéon, violon et violoncelle
ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729) Prélude non mesuré en ré mineur, pour clavecin Sonate en ré mineur, pour violon et continuo
KAIJA SAAHARIO (1952-2023) Sept papillons, pour violoncelle seul
ETHEL SMYTH (1858-1944) Trio à cordes en ré majeur op.6 (extrait) IV. Finale. Allegro molto III. Adagio (non troppo) I. Allegro
CLAIRE-MÉLANIE SINNHUBER (1973-…) Vera Vita Viva, pour violoncelle concertant, violon, alto, accordéon et clavecin
Hedera Helix, du nom latin du lierre… à l’image de ces pièces qui sinuent, comme la plante, sur les motifs thématiques des symphonies. ↩︎
Plus rare encore que le mariage de la carpe et du lapin? Celui de la harpe et de l’alto, duo peu commun malgré tout doté d’un embryon de répertoire (notamment en terre d’Albion: Benjamin Britten, Arnold Bax…) qui s’agrandit peu à peu au fil des explorations de compositeurs d’aujourd’hui dans la confrontation ou la fusion des timbres à cordes pincées et frottées. Cette alliance inhabituelle a été célébrée le mardi 27 mai chez Harposphere par deux officiants prestigieux rompus à la musique contemporaine comme aux musiques anciennes. Nouvelles surprises (et nouveaux délices) en perspective quand un troisième larron encore plus rare s’invite à la noce: la viole d’amour! Le résultat: un réjouissant marivaudage musical, jeux de la viole d’amour et du hasard baguenaudant du baroque à la création contemporaine toute fraîche.
Frédérique Cambreling (harpe) et Garth Knox (alto, viole d’amour) chez Harposphere (Paris 12e) le 27 mai 2025.
Les deux instrumentistes de la soirée ne sont pas des novices en matière de musique contemporaine: tous deux sont passés par l’Ensemble Intercontemporain à l’époque de Pierre Boulez et ont assuré la première d’œuvres aujourd’hui considérées comme des jalons de l’histoire de la musique, comme la Sonate pour alto de György Ligeti. Iannis Xenakis, Philippe Boesmans, Tôn-Thât Tiêt, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm, Michael Jarrell… A eux deux, la liste de leurs collaborations musicales se lit comme le who’s who de la création musicale de la seconde moitié du 20e siècle à aujourd’hui sous toutes ses formes, sans se limiter à l’un ou l’autre courant ou chapelle. Avant de s’établir à Paris en 1998, Garth Knox a également officié au poste d’altiste du quatuor Arditti, formation phare de la musique contemporaine américaine (et mondiale) – mais son insatiable curiosité musicale ne s’arrête pas là: troquant volontiers l’alto contre la viole d’amour, il a également exploré non seulement les musiques médiévales et baroques, mais aussi l’improvisation, le jazz (Bruno Chevillon, Steve Lacy, Dominique Pifarely…), les musiques expérimentales (John Zorn) sans oublier les musiques traditionnelles, de son Irlande natale à l’Orient en passant par le pays basque du chanteur Beñat Achiary. Sa récente collaboration avec l’ensemble Kimya, par exemple, l’a amené à se frotter à la poésie d’Omar Khayyam et à l’univers littéraire, musical et spirituel de la Perse.
L’ensemble Kimya, fondé par Olivier Marin (alto et viole d’amour), joue une composition de Garth Knox sur un poème d’Omar Khayyam, avec Amir Amiri au chant traditionnel iranien et au santûr, Alice Picaud au violoncelle, et Roméo Monteiro aux percussions.
Sept cordes jouées et un jeu de cordes sympathiques: Garth Knox fait la démonstration de la viole d’amour, cousin “vibrant” des violes de gambe (mais tenu sous le menton, comme l’alto). Notez le nombre de chevilles: un instrument redoutable à accorder!
Mais qu’est-ce au juste que la viole d’amour? Un instrument étrange, hybride, largement oublié aujourd’hui, qui a connu une vogue éphémère à l’orée du baroque, époque de créativité débridée dans la composition musicale comme dans la lutherie. Ses sept cordes jouées le rangent dans la famille des violes de gambe, mais la viole d’amour se joue sous le menton, comme un violon. Dans la rivalité entre les deux familles d’instruments, la viole d’amour s’est donc retrouvée dans le camp des perdants: au fil du temps, la plupart des exemplaires anciens ont été recordés et modifiés pour en faire de bien sages et ordinaires altos… et l’instrument a glissé dans les limbes de l’organologie jusqu’à sa récente redécouverte par des artistes (souvent d’ailleurs des altistes, ironie ou revanche de l’histoire!) désireux d’explorer des timbres et résonances nouvelles. Car au-delà de ses sept cordes qui le rendent redoutablement difficile à jouer dans cette position (ce qui est sans doute d’ailleurs une des raisons de son rapide abandon), l’instrument possède une autre singularité qu’il partage avec certains instruments traditionnels comme le hardingfele (violon de Hardanger) ou le nyckelharpa: sous la table d’harmonie se cache un jeu supplémentaire de cordes dites “sympathiques”, qui ne sont pas jouées mais vibrent “sympathiquement” avec les cordes principales, étoffant ainsi les vibrations harmoniques de l’instrument.
Harmoniques en folie: le Concerto pour viole d’amour en ré mineur d’Antonio Vivaldi, ici interprété par l’Ensemble Baroque de Nice avec Colin Heller à l’instrument soliste, permet d’apprécier les résonances uniques de la viole d’amour, que les cordes sympathiques entourent d’un halo harmonique vibrant.
Cette caractéristique sonore particulièrement séduisante pour les amateurs de timbres riches a permis à la viole d’amour de revenir au goût du jour et d’essaimer au-delà du seul champ des musiques anciennes et des curiosités de la lutherie baroque: dans le sillage de pionniers comme Garth Knox ou Olivier Marin, la viole d’amour a même conquis de nouveaux territoires, qu’il s’agisse de musique contemporaine, de jazz ou de musiques traditionnelles, notamment orientales. En effet, comme ses cordes sont libres et non frettées (autre différence majeure avec la famille des violes de gambe), la viole d’amour n’est pas prisonnière d’un tempérament fixé et s’adapte remarquablement bien à l’univers modal du maqâm, dans lequel l’assise harmonique (parfois presque un effet de bourdon) donnée par les résonances sympathiques fait merveille:
Jasser Haj Youssef, un des importateurs de la viole d’amour dans l’univers modal du maqâm oriental.
On se réjouit donc tout particulièrement d’entendre cet instrument rare vibrer sous l’archet d’un des pionniers de sa redécouverte, Garth Knox! C’est bien dans l’univers baroque où l’instrument trace ses origines que le concert débute, avec deux arrangements pour harpe et viole d’amour de chansons de John Dowland, “Flow my tears” et “If my complaints“. Les titres donnent le ton, fort lacrymal, et à cet effet la profondeur harmonique vibrante et l’effet de halo prolongé de la viole d’amour, contrastant avec les attaques nettes des cordes pincées de la harpe, se révèlent irrésistiblement expressifs: la séduction émotionnelle de cette combinaison instrumentale est immédiate, et les larmes (toutes intérieures) coulent en effet au rythme des longues résonances plaintives des cordes.
C’est une parfaite introduction à la pièce suivante, pour harpe et alto: les Lachrymae de Benjamin Britten constituent en effet un hommage aux chansons de Dowland, dont elles reprennent les thèmes. C’est l’une des rares pièces de répertoire assez souvent jouée en duo harpe-alto (certes écrite pour alto et piano, mais sa transcription pour la harpe est fréquente et quasi canonique)… Et quelle pièce! Sous-titrée “Reflections on a Song by John Dowland”, il s’agit d’une brillante suite de variations sur la chanson précédemment entendue, “If my complaints” (incluant également une citation plus ponctuelle de “Flow my tears”). Il faut ici entendre le mot “reflections” dans son double sens: non seulement la réflexion intellectuelle, qui implique une certaine mise à distance, mais aussi et surtout le jeu de reflets, le miroitement, la diffraction infinie. Fragmenté, baladé de tempos rapides joués en pizzicato à de lentes méditations, le thème de Dowland est quasiment méconnaissable tout au long de la pièce, jusqu’au tout dernier mouvement qui en constitue l’exposition retardée, la révélation en quelque sorte – cette longue attente où le thème s’est peu à peu révélé dans ses “reflets” dispersés rend particulièrement émouvant le moment où les pièces du puzzle s’assemblent, où la clef est finalement donnée, où le thème est cité directement dans toute la force et le phrasé de son chant “lacrymal”. En retardant ainsi jusqu’à la fin le moment où le thème de Dowland est dévoilé dans sa pureté originelle, Britten crée un effet d’illumination (de mise en lumière) que l’on pourrait comparer à l’apparition du thème du choral de Bach dans le dernier mouvement du Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg (thème qui était implicitement sous-jacent à la série sur laquelle repose tout le concerto, mais qui ne devient reconnaissable qu’à ce moment seulement): dans les deux cas, cette révélation soudainement éblouissante de clarté d’une citation jusqu’ici prégnante mais plus ou moins cachée se révèle particulièrement poignante, éclairant rétrospectivement l’ensemble de la pièce, tout en “réactivant” de manière saisissante la force émotionnelle de musiques plus anciennes que l’écoute répétée avait parfois émoussée.
Place ensuite à la création contemporaine, avec une pièce pour harpe seule de Zuriñe Gerenabarrena, Lucioles, rêveuse et féerique comme son titre le suggère: des nuages de notes rapides dans l’extrême aigu de la harpe évoquent en effet de scintillants nuages d’insectes lumineux. Très inventive, la pièce exploite pleinement les techniques de jeu étendu de l’instrument, utilisant par exemple la paume de la main ou la clef d’accordage pour frapper les cordes (ou même les frotter) et ouvrir ainsi de nouveaux registres sonores qui enrichissent le caractère descriptif, animé et vivant d’une pièce au mouvement très organique. Au milieu des textures profondes qui posent une atmosphère nocturne et parfois inquiétante, les lucioles émergent par intermittence comme de fragiles et gracieuses apparitions magiques:
Frédérique Cambreling interprétant “Lucioles” de Zuriñe Gerenabarrena.
Il est d’ailleurs fascinant de voir à quel point la dimension visuelle du jeu de Frédérique Camberling répond parfaitement à ces évocations sonores: les mouvements vifs des doigts sur les cordes dessinent comme une peinture en trois dimensions, et l’on voit en même temps que l’on entend ces nuées frémissantes de lucioles qui se déplacent d’un point à l’autre de l’espace suggéré par le cadre de la harpe, disparaissant un instant pour aussitôt resurgir ailleurs dans une perpétuelle danse bioluminescente. Comme une traduction visuelle et musicale étonnamment exacte d’un phénomène naturel pourtant silencieux, celui de l’apparition et disparition constante des nuées de lucioles au rythme du clignotement naturel de leur lumignon et de leurs trajectoires en apparence erratiques parmi les ombres du crépuscule:
Capture silencieuse, sur la chaîne YouTube Cee Nova, d’une nuée de lucioles au crépuscule. Magique et réellement musical, non?
Garth Knox revient sur le devant de la scène avec sa viole d’amour, jouant en solo non ses Trois petites entropies annoncées au programme, mais sa toute dernière création, Nocturne pour l’aurore (ou pour Aurore, du nom de l’amie du musicien à laquelle l’oeuvre est dédiée?): une pièce qui montre tout l’humour dont la musique contemporaine est capable, loin des sempiternelles accusations d’intellectualisme désincarné. “Nocturne” narratif, le morceau (de bravoure!) fait en effet le récit détaillé d’une nuit d’insomnie dans une maison isolée au cœur de la Provence, dont le calme tant espéré est troublé par toutes sortes de perturbations plus ou moins vexatoires: les cavalcades effrénées d’une nichée de loirs dans le grenier, les ronflements d’un voisin de chambrée, le tic-tac obsédant et les sonneries intempestives de l’horloge… Ces perturbations se chevauchent et s’entrechoquent, rendant impossible le sommeil et distordant la perception même du temps. Usant de techniques de jeu étendues pour imiter à s’y méprendre tous ces événements sonores (Garth Knox joue même sur les cordes sympathiques, en pizzicato ou en glissant adroitement l’archet dans l’étroit interstice sous les cordes principales), le musicien parvient à déployer un récit qui tient en haleine, jusqu’au moment intensément musical de l’aurore, traduite par des ondoiements lumineux et diaphanes qui m’évoquent certains motifs de la “Nuit transfigurée” de Schoenberg – irruption bouleversante de la musique pure la plus éthérée au bout d’un récit tout en imitation de sons très concrets. Le dernier mot revient à une pointe finale d’humour musical avec la dernière course, plus lointaine et étouffée, des loirs du grenier qui vont finalement dormir… Ce trait conclusif humoristique, d’autant plus efficace qu’il est extrêmement vif et bref, ne vient pas miner ou contredire l’illumination musicale de l’aurore, mais au contraire renforce la magie de cette radieuse image musicale dans un sourire complice partagé avec un public amusé et conquis. Tout cela est mené de main de maître – un maître de son instrument (qu’il s’agisse d’ailleurs de la viole d’amour ou de l’alto) qui fait la démonstration ébouriffante de sa palette sonore (vous aviez déjà entendu une viole d’amour ronfler, vous?…), mais sans jamais céder à la virtuosité gratuite: la musicalité, l’humour, le jeu, l’amusement presque enfantin et, finalement, la générosité et la simplicité humaine passent toujours au premier plan.
Une autre pièce de Garth Knox démontrant la palette expressive de l’interprète – et la fascination du compositeur pour le principe d’entropie: chacune de ces miniatures se complexifie au fur et à mesure et devient progressivement de plus en plus chaotique…
Le duo harpe-alto se reforme pour une autre création, dont la partition (tout juste publiée chez l’hôte de la soirée, Harposphere) sent encore l’encre fraîche: un Éloge du chant III en cinq courts mouvements de Benoît Sitzia, qui explore les nombreuses possibilités du duo – la harpe y forme “l’environnement stellaire” de l’alto, dont le chant s’épanouit pleinement dans le quatrième mouvement. Au cœur de la pièce, un poème de Danielle Martinez, “L’Or de l’âme”, lu par l’autrice, affirme la dimension cosmique de ce dialogue des deux instruments. La pièce met en valeur la complicité des deux musiciens: le deuxième mouvement, en particulier, n’est pas mesuré, et demande aux deux instrumentistes de prêter une attention soutenue l’un à l’autre pour se synchroniser – en l’absence de barres de mesure pour se repérer, les musiciens doivent entrelacer leurs lignes mélodiques à l’oreille, à l’écoute, dans une même respiration. Le dernier mouvement, inspiré par les tambours à cordes du Béarn, célèbre l’exultation des corps dans la danse.
(Si vous ne connaissiez pas le tambour à cordes du Béarn, le voici, avec son indissociable compagne, la flûte à trois trous… Le souvenir de sa sonorité imprègne le dernier mouvement, très rythmique, de l’oeuvre de Benoît Sitzia.)
Si vous souhaitez découvrir l’oeuvre de Benoît Sitzia, et entendre le compositeur en parler mieux que moi, vous pouvez la retrouver sur France Musique dans le cadre de l’émission Création Mondiale d’Anne Montaron (épisode du 28 janvier 2024).
Le concert se termine avec une des rares œuvres du répertoire spécifiquement composée pour la formation de ce soir, la Fantasy Sonata pour harpe et alto d’Arnold Bax, aux couleurs très françaises évoquant par moments la musique de Ravel ou de Roussel (ses contemporains de l’autre côté du Channel) et les harmonies post-debussystes. Une pièce (et un compositeur!) que l’on aimerait entendre plus souvent – comme on aimerait revivre de temps en temps le mariage très convaincant des cordes pincées de la harpe et des cordes frottées de l’alto: ces deux-là sont faits pour s’entendre! Surtout quand une telle complicité anime les deux musiciens, qui ont passé toute leur vie à défendre la création contemporaine mais n’en montrent aucune lassitude: Frédérique Cambreling et Garth Knox gardent dans les yeux le même éclat pétillant de curiosité et d’éternelle enfance.
En guise de post-scriptum, pour rester un moment encore avec l’inventivité rieuse et joueuse de Garth Knox, je vous laisse découvrir son Quartet for One, un quatuor pour alto solo (!) composé pendant le confinement de 2020, quand il était impossible de réunir quatre musiciens dans une même pièce – Garth Knox a donc convoqué sur son alto des compagnons de jeu imaginaires, chaque corde de l’instrument jouant le rôle d’un des instruments du quatuor (en scordatura: la corde de do est rabaissée au la grave pour figurer le violoncelle)…
Vous pouvez aussi retrouver toute la créativité de Garth Knox sur sa chaîne YouTube, evolvingstring, si vous vous demandez par exemple comment l’alto et la viole d’amour sonnent ensemble… (c’est à découvrir juste en dessous, je n’ai pas résisté à ce dernier plaisir pour la route!)
Antoine Tamestit (alto) et Garth Knox (viole d’amour) jouent une composition de ce dernier, “Stranger”, basés sur une vieille mélodie irlandaise attribuée à O’Carolan… Echos anciens et création d’aujourd’hui autour des fragiles résonances de la mémoire.
Au bien nommé studio L’Accord parfait, de délicieux pincements (de cordes) au détour d’un festival de guitare – et plus si affinités.
Le Trio à cordes pincées de Paris, formé de Zdenka Ostadalova (clavecin), José Mendoza (charango, guitares et tambour bombo) et Gérard Verba (guitare), le 18 mai 2025 au studio L’Accord parfait (Paris 18e).
C’est un mini-festival comme on les aime: au fil de ses quatre concerts au mois de mai, “Guitare… et compagnie” a fait vibrer l’une des plus petites et rafraîchissantes salles de concert de Paris, le studio L’Accord parfait (avec sa quarantaine de places assises, en comptant large!), au son chaleureux des guitares… mais pas seulement! C’est que l’instrument aime être en (bonne) compagnie, qu’il accompagne traditionnellement la voix dans des styles aussi divers que le classique ou le folk, ou s’entoure de comparses aussi variés que l’accordéon, la flûte ou la clarinette.
Difficile toutefois de lui trouver une compagnie plus originale que pour ce dernier concert de la série, qui invitait le Trio à cordes pincées de Paris, fondé en 2011, réunissant clavecin, guitare classique et charango (cette petite guitare traditionnelle des Andes en forme de calebasse ou de carapace de tatou, dérivée de la vihuela baroque ou de la mandoline napolitaine)! Alliance inaccoutumée, certes, mais par certains aspects évidente: tout ceci reste en quelque sorte dans la famille, celle des cordes pincées bien sûr… C’est un peu comme assister à l’improviste aux retrouvailles de lointains cousins dispersés à travers le monde et les époques, qui ont grandi l’un sous les ors des salons de l’aristocratie européenne, l’autre dans un village perdu au fond d’une vallée andine, mais qui, se retrouvant finalement au hasard de la ville-monde qu’est Paris, se reconnaîtraient d’instinct par cette étrange ressemblance de leurs timbres, cet indéfinissable air de famille.
Le répertoire de l’ensemble, dont les membres viennent d’horizons variés (de la Tchéquie natale de Zdenka Ostadalova à la Bolivie de José Mendoza), est naturellement tout aussi bariolé, courant du baroque à la création contemporaine, de Kapsberger à Astor Piazzolla, et d’une rive à l’autre de l’océan, sans négliger bien sûr la richesse des folklores d’Amérique latine. Qu’il associe l’instrument savant par excellence qu’est le clavecin à des formes populaires, ou à l’inverse fasse entrer le rustique charango dans un concerto “savant”, le trio introduit systématiquement un décalage qui bouleverse nos habitudes d’écoute et met en évidence la généalogie commune de ces musiques, et notamment leurs racines baroques – la guitare jouant, pour sa part, le rôle d’un pont naturel entre ces mondes supposément distincts, puisque par son histoire et ses nombreuses variantes au fil du temps, elle appartient tout autant aux musiques dites “savantes” que “populaires”.
C’est donc tout naturellement en musardant dans un baroque encore imprégné des traditions et danses populaires que le trio ouvre le concert, en livrant notamment sa transcription pour charango du fort enjoué concerto pour luth (ou mandoline) en ré majeur de Vivaldi, dont voici au passage (juste pour le plaisir de l’avoir dans l’oreille) une version plus “orthodoxe”:
Le timbre clair et brillant du charango, étonnamment puissant du reste pour un si petit instrument, ne détonne en rien dans la musique de Vivaldi, et n’est sans doute pas si différent de la manière dont pouvait sonner à l’époque une vihuela da mano ou une mandoline – instruments sur lesquels ce concerto aurait tout à fait pu être joué du temps de Vivaldi…
Pour voguer vers des horizons plus actuels, le trio a choisi en guise de transition une pièce contemporaine mais ancrée de manière évidente dans la mémoire et l’histoire de la musique ancienne, puisqu’il s’agit d’une suite de variations du compositeur et guitariste Laurent Lelouch sur la “Follia” (aussi connue sous le nom de “Folies d’Espagne”), ce thème particulièrement obsédant qui a été repris par des dizaines, sinon des centaines de compositeurs depuis le 17e siècle – voir par exemple cet article de la BBC, en anglais, sur la postérité du thème de la Fo(l)lia… Mais si mais si, vous le connaissez forcément:
S’inscrivant dans la pléthorique tradition des variations sur ce thème archi-célèbre, de Corelli et Marin Marais à Rachmaninov, Laurent Lelouch déforme à loisir la Follia, l’assaisonnant de très contemporaines dissonances qui ne manquent ni d’humour, ni de brio (le clavecin, par ailleurs, a décidé de son propre chef d’en rajouter: le bois ayant un peu gonflé du fait de l’humidité et de la chaleur ambiantes, il glisse malicieusement quelques grincements imprévus de son crû…), dans un jeu avec la mémoire musicale où la fameuse et entêtante mélodie reste toujours reconnaissable à travers les distorsions grinçantes et légèrement ironiques d’un miroir déformant.
Après cet intermède contemporain et ludique, le trio plonge dans un autre répertoire: celui des traditions d’Amérique latine, avec deux suites de pièces brossant un panorama du patrimoine musical de l’Argentine, puis du Vénézuela – qu’il s’agisse de danses anonymes ou d’oeuvres de compositeurs (re)connus qui ont cheminé entre tradition et réinvention, transmission orale et musique écrite (l’incontournable Piazzolla ne manque évidemment pas à l’appel). Comme auparavant le charango, digne héritier des guitares baroques, se trouvait tout à son aise pour remplacer luths, mandolines et autres théorbes, c’est maintenant le clavecin qui fait figure d’invité faussement incongru dans un univers musical qui semble au premier abord bien éloigné de son répertoire familier. Sous les doigts joueurs (souvent même rieurs) de l’interprète, il s’y glisse pourtant avec étonnament de grâce et de naturel, au point qu’on en vient à imaginer une histoire alternative de la musique dans laquelle, en lieu et place du piano ou du bandonéon, le clavecin, débarquant des bateaux d’émigrants, aurait échoué sur les quais de Buenos Aires et fait son nid dans les bouges où est né le tango – après tout, pourquoi pas?…
Un trio sous le signe de la rencontre: rencontre de timbres, rencontres de répertoires provenant de différents continents et époques, rencontre de pratiques musicales distinctes (spontanées ou écrites), mais aussi et peut-être surtout rencontre de trois musiciens qui n’ont pas le même parcours de formation, ni ne sont issus de la même tradition, mais n’en sont pas moins capables, par l’écoute et le respect mutuels, d’aborder leurs univers respectifs avec le même mélange de rigueur et d’amusement enjoué – de prendre au sérieux chacune des musiques qu’ils abordent, sans jamais se prendre trop au sérieux, pour le plus grand plaisir des oreilles qui frémissent aux alliages inattendus.
Temps fort du festival Inventio en Seine-et-Marne, un trio original a investi l’ancienne abbaye cistercienne de Preuilly: violon, violoncelle et… accordéon, dans un grand écart particulièrement grisant entre musique baroque et contemporaine, nourri et éclairé par les mots d’auteurs du 20e siècle.
Les ruines de l’ancienne abbaye cistercienne de Preuilly, qui abrite aujourd’hui une ferme: un lieu hors des sentiers battus pour un concert singulier!
De l’audace, encore de l’audace, et bien sûr de l’invention: ce sont les maîtres-mots du bien nommé festival Inventio, qui depuis dix ans se balade dans différents lieux patrimoniaux de Seine-et-Marne (dont certains, comme l’abbaye de Preuilly, sont rarement ouverts à la visite!), et qui ne recule pas devant l’originalité des propositions artistiques, mêlant volontiers répertoire et création d’aujourd’hui. Pari gagnant, car le public, très largement local, se déplace nombreux: preuve que la musique contemporaine ne fait pas peur si elle est présentée et expliquée dans un cadre de médiation qui ne la rend pas intimidante, qui souligne sa dimension sensible, accessible et vivante, et qui la laisse dialoguer avec des oeuvres majeures du patrimoine musical.
Mini-rando avant le concert autour du domaine de Preuilly, guidée par Richard Marillierqui a présenté l’histoire de l’abbaye et du domaine agricole reconstitué après le départ des moines à la Révolution.
Cerise sur le gâteau (ou sur la chouquette – voir plus loin…), les concerts renforcent leur ancrage dans le territoire du Provinois en s’accompagnant de mini-randos guidées qui mettent en lumière le patrimoine culturel, architectural ou naturel de la région. Et après le concert, les réjouissances continuent avec un verre de l’amitié autour d’un généreux buffet campagnard (avec les fameuses chouquettes, donc, et un choix de produits fermiers), qui permet au public d’échanger plus librement avec les artistes: l’atmosphère résolument familiale du festival fait tomber les barrières, et chacun peut sans crainte trouver réponse aux questions qu’il se posait peut-être à l’écoute de pièces parfois exigeantes, toujours stimulantes – la curiosité, loin d’être découragée comme c’est parfois le cas dans des cadres plus formels, est ici la bienvenue et célébrée comme il se doit, sans a priori qui ferait de la musique la chasse gardée de quelques “initiés” (ce qui me tient d’autant plus à coeur que je n’y connais à peu près rien – techniquement s’entend – à la musique…)
Léo Marillier (violon), Alexa Ciciretti (violoncelle) et Quentin Rey (accordéon) à l’abbaye de Preuilly, le 17 mai 2025.
Le concert donné le 17 mai à l’abbaye de Preuilly, précédé d’une découverte du vaste domaine agricole et des ruines de l’église, ne dérogeait pas à la règle (fort peu monastique, et encore moins ascétiquement monacale!) du festival: une règle fondée sur la gourmandise musicale et le plaisir sans fin de la découverte – plus proche de Thélème décidément que de Cîteaux… En témoignait l’originalité tant de la formation instrumentale “entre amis” que du programme concocté par le violoniste Léo Marillier, fondateur et directeur artistique du festival Inventio (quand il ne vole pas autour du monde pour officier au sein du quatuor Diotima en tant que second violon!). J’avoue un petit faible personnel pour l’accordéon, que ce soit dans les musiques dites “populaires” ou “actuelles”, en “classique” ou en “jazz” – autant d’étiquettes bien réductrices au regard de la richesse et de la variété des pratiques musicales qu’elles recouvrent, et parfois cachent. L’instrument, par nature versatile et ouvert à toutes les hybridations, se joue volontiers de ces frontières, en déjoue joyeusement l’apparente rigidité. Et comme, sur le versant classique du moins, l’accordéon ne dispose que d’un répertoire propre assez maigre, et encore moins, par définition, d’un répertoire vraiment ancien (puisque son invention ne remonte qu’à 1829), les accordéonistes se voient condamnés à faire preuve… d’inventivité: transcriptions, adaptations, créations, techniques de jeu étendues, emprunts à d’autres genres musicaux, tout est bon pour étoffer le répertoire “classique” de l’accordéon. C’est aussi, bien entendu, un instrument particulièrement “voyageur”, dont les nombreuses variantes ont essaimé de la Russie à l’Argentine en passant par la Lorraine ou l’Auvergne; et ne parlons même pas de l’amplitude expressive et de la richesse de timbres d’un instrument tout aussi capable d’imiter à s’y méprendre un grand orgue d’église, de tonner comme l’orage ou de chantonner un air populaire que de danser un tango ou la valse à mille temps de Brel. Pour toutes ces raisons et quelques autres encore, l’accordéon a évidemment toute sa place dans un festival placé sous le signe de l’invention musicale!
C’est donc à un programme aussi singulier que leur formation instrumentale éphémère (et à géométrie variable – solo, duo ou trio – selon les pièces) que nous convient, dans les murs de pierre d’une ancienne grange, les musiciens Léo Marillier au violon, Alexa Ciciretti au violoncelle et Quentin Rey à l’accordéon. Pour ajouter à l’effet de “magie”, chaque pièce sera introduite par un bref extrait littéraire (Jorge Luis Borges, Umberto Eco, Henri Michaux, Samuel Beckett…) qui agira, selon les mots de Léo Marillier, comme une “incantation” ouvrant l’espace musical aux vertiges des miroirs. Vertiges baroques, pour commencer, avec la Sonate pour violon et basse continue en ré majeur de G.F. Haendel et la Sonate pour deux violoncelles (violoncelle et basse) en ré mineur de H.F. Geminiani. Qu’il profite de ses sonorités proches de l’orgue pour simplement tenir le continuo ou qu’il s’émancipe de la ligne de basse et laisse chanter toutes ses couleurs en voix soliste et mélodique, le si moderne accordéon s’insinue à merveille dans la musique baroque. On est loin, bien sûr, de l’interprétation “historiquement informée” et des instruments d’époque (qui apportent d’autres délices), mais cette relecture est tout aussi légitime. Une telle liberté d’interprétation, de fait, est l’ADN même de la musique baroque, qui ne donne généralement que peu d’indications écrites – dynamiques et tempi sont largement au choix de l’interprète, et l’instrumentation est rarement obligée: c’est donc un matériau musical très souple et adaptable, ouvert à toutes les réinventions, réappropriations, hybridations ou recréations.
La démonstration en est encore plus nette avec les trois pièces pour clavecin de Rameau qui suivent, dans une transcription pour accordéon seul. Polyphonique et chromatique, l’accordéon est tout à son aise dans la musique pour instruments à clavier, et j’avais déjà remarqué à d’autres occasions que la musique de Rameau s’adapte particulièrement bien à cet instrument, peut-être parce que le compositeur prônait déjà un tempérament proche du tempérament égal d’aujourd’hui: cette musique sonne vraiment comme si elle était écrite pour un instrument qui n’existait pourtant pas à l’époque! Permettant des notes longues et tenues, à la différence du clavecin, l’accordéon sait exprimer les “Tendres plaintes” amoureuses du premier morceau, tandis que “Tambourin” et “La Villageoise”, pièces imprégnées du folkore des campagnes françaises, lui permettent de donner libre cours à sa verve dansante, virtuose et populaire, sous les doigts véloces de Quentin Rey.
Quentin Rey dans les “Tendres Plaintes” de Rameau à l’accordéon.
Après ces pièces en duo ou en solo, le trio se regroupe pour de nouveaux vertiges: ceux des fugues et canons de l’Offrande musicale de Bach (en l’occurence la “Fuga canonica in epidiapente” et le “Canon a 2 Quaerendo invenietis”), parfaitement introduits par la lecture des vertiges textuels de Borges. Musique pour les yeux, ou pour l’esprit, la partition de Bach n’était pas faite pour être jouée ou entendue, et ne prévoit de ce fait aucune instrumentation particulière: raison de plus pour s’en emparer en toute liberté, mais avec une absolue rigueur et précision dans la conduite et l’entrelacement des voix.
Ces purs jeux de l’esprit, miroirs infinis de Borges et de Bach, font place ensuite à un vertige plus émotionnel, plus romantique, avec la transcription pour violon et accordéon de deux Lieder de Schubert, “Litanei” (sur un poème de J.G. Jacobi) et le toujours saisissant “Doppelgänger” (sur un poème de Heine): vertige et sidération non plus du miroir mais du double, de l’apparition mystique et fantômatique. Ce point d’orgue romantique, après les griseries plus intellectuelles de la musique de Bach, est porté à l’incandescence par le violon de Léo Marillier, dont la flamme émotionnelle est d’autant plus puissante et ravageuse qu’elle reste tout du long sobre, maîtrisée, contenue.
Nouveau vertige en trio, cette fois contemporain, avec De l’épaisseur de Philippe Leroux (1998), la seule pièce d’ailleurs du concert qui appartienne au répertoire propre de l’accordéon. De manière quasi miraculeuse, elle rend immédiatement sensible et perceptible une construction intellectuelle complexe, selon les mots du compositeur lui-même:
“cette œuvre traite musicalement du thème de l’épaisseur. Elle s’organise en une tresse à deux brins. Le premier explore la notion d’épaisseur temporelle, à travers la répétition constante, mais en perpétuel ralentissement, d’un accord très dense. Entre chaque apparition de cet accord émerge peu à peu une autre musique (le deuxième brin), qui travaille sur l’épaisseur harmonique, la densité timbrale et l’épaisseur de la ligne mélodique. Celle-ci se développe par l’emploi de glissandi continus ou discontinus, qui parfois se superposent. Les lignes et les densités harmoniques naissent dans les interstices temporels ouverts par le ralentissement de l’accord, puis meurent doucement, laissant seulement une lointaine trace, puis le vide généré par leur absence.”
Cette notion d’une tresse à deux brins rend parfaitement naturel, logique et transparent le rapprochement de cette pièce contemporaine avec quatre autres pièces de l’Offrande musicale qui viennent conclure le concert: à trois siècles de distance, Bach et Leroux s’appuient certes sur un langage musical différent et n’utilisent évidemment pas les mêmes architectures formelles ni le même contrepoint, mais leur polyphonie serrée, rigoureuse produit de part et d’autre un effet similaire de vertige et d’ivresse, une griserie tout à la fois des sens et de l’esprit. Ce n’est pas pour rien que l’Offrande musicale a fasciné de nombreux compositeurs des 20e et 21e siècles, à commencer bien sûr par Webern qui en a fameusement orchestré le “Ricercar a 6” dans une éblouissante démonstration de “Klangfarbenmelodie” (“mélodie de timbres”):
Quelle conclusion pourrait plus parfaitement couronner un concert tout en vertiges, dédoublements et effets de miroir, qu’ils soient baroques, romantiques ou tout à fait contemporains? Merci au festival Inventio, et à la fougue des trois jeunes interprètes, passionnément engagés dans la défense tant du répertoire ancien que de la création contemporaine (j’avais déjà admiré la clarté du violoncelle d’Alexa Ciciretti dans le non moins vertigineux Grand Duode Galina Ustvolskaïa, dont vous pouvez entendre des extraits ici): leur enthousiasme se révèle particulièrement contagieux!
Ne manquez pas les prochains rendez-vous du festival Inventio, qui promettent d’être tout aussi singuliers: https://www.inventio-music.com/
