Ne dis rien… mais chante et danse les “rêves dorés”!

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Fanny Azzuro (piano) à l’ECUJE le 19 mars 2025.

En… prélude (😇) à son programme “Golden Dreams” (dans le cadre de la série de concerts Classique à l’ECUJE) consacré aux 24 préludes opus 11 de Scriabine et aux 24 préludes opus 28 de Chopin (soit 48 préludes en tout, enchaînés attacca avec souffle et générosité!), Fanny Azzuro avait choisi de lire un poème de Fiodor Tiouttchev datant (comme d’ailleurs les préludes de Chopin) des années 1830, apogée de la première période du romantisme européen:

Ne dis rien, dissimule et tais
Tes sentiments, les rêves que tu fais,
Qu’en silence ils se déploient
Au plus profond de toi,
Comme les étoiles au loin,
Contemple-les, et ne dis rien.

Comment un cœur pourrait-il se livrer ?
Comment autrui pourrait-il t’apprécier ?
Comprendra-t-il tout ce qui fait ta vie ?
Toute pensée exprimée est mensonge.
À creuser les sources on les trouble en vain,
Abreuve-t’en, et ne dis rien.

Sache ne vivre qu’en toi-même.
Un monde existe dans ton âme
Des secrètes pensées enchantées,
Les bruits du monde vont les étouffer,
Elles se dissiperont au soleil du matin.
Écoute-les chanter, et ne dis rien !

Ces mots du poète russe donnaient parfaitement le ton aux préludes de Scriabine déroulés sous les doigts de la pianiste: se succédant avec fluidité, les préludes semblaient naître naturellement, organiquement les uns des autres, et dessiner les variations chatoyantes d’un chant tout intérieur, dont se dégageait un sentiment de grande unité, sans rien pourtant de monolithique dans les textures harmoniques sans cesse changeantes. On sent bien chez Scriabine, même dans le regard nostalgique en arrière, la poussée d’un langage et de couleurs nouvelles dont le compositeur portera toujours plus loin, jusqu’à l’ardeur mystique des dernières oeuvres, les implications synesthésiques. Fanny Azzuro fait sonner pleinement ce chant qui s’imprègne de l’intériorité romantique pour l’amener plus loin encore.

L’hommage nostalgique de Scriabine à Chopin nous prépare idéalement à mieux (ré)entendre les préludes de ce dernier, à en redécouvrir l’inventivité harmonique et la richesse d’idées: si on en a toujours quelques uns dans l’oreille, les entendre ainsi enchaînés nous fait redécouvrir leur profonde unité, leur puissance souterraine aussi, qui court tout du long: c’est incarné, musculaire parfois, avec une énergie sourde très physique, liée à la danse, au rythme… Pas de joliesse ici, mais un arc narratif ample, au souffle large, un voyage qui nous emporte de prélude en prélude avec la grâce mais aussi la force irrépressible d’un cours d’eau. Et dans ce mouvement en avant qui ne s’arrête jamais, la douceur mélancolique et nostalgique du chant revient se glisser discrètement, presque par surprise… Le titre choisi par Fanny Azzuro pour ce concert, les “rêves dorés” (“Golden Dreams”), dit bien à mon sens ce moment entre deux eaux, les dernières dorures du jour avant l’entrée dans la nuit et l’inconnu des rêves – cette suspension entre le désir d’aller de l’avant et le regard attendri vers les attachements du passé.

Au terme du voyage, Fanny Azzuro offre en guide de bis un “petit” Gershwin… en l’occurrence la Rhapsody in Blue – pas un extrait, non, mais la rhapsodie complète dans une haletante transcription pour piano seul que la pianiste vient d’enregistrer!

Toutes les qualités expressives déployées dans les préludes de Chopin et Scriabine, le chant et la danse, le recueillement intérieur et l’ivresse rythmique, se trouvent ainsi réunies dans une explosion sonore où le piano fait entendre tout l’orchestre, légendaire glissando de clarinette inclus – une fête des sens, pulsée, joyeuse, mais où l’on entend toujours, si l’on veut bien y prêter l’oreille, un chant plus doux, lancinant, presque obsédant, et une touche de persistante nostalgie. Il ne reste plus à Fanny Azzuro qu’à reposer tendrement le public aux rives de la nuit avec, en deuxième bis, la première des Scènes d’enfance (Kinderszenen) de Schumann… Dernière caresse de ce chant intérieur qui, dès les premiers mots du poème de Tiouttchev, aura été le fil secret de la soirée.

Un Berlin-Paris sur un fil… pas si fragile!

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Louise Mathilde

Jeune autrice-compositrice franco-allemande installée depuis quelques années à Berlin, Louise Mathilde est très active sur la scène folk de la capitale allemande, où elle se glisse régulièrement dans les open mics pour y interpréter des reprises (notamment de Barbara, que l’on sent toujours présente ici, ombre enveloppante, bienveillante et protectrice)… mais aussi ses propres chansons en français, qu’elle tisse avec patience au fil des ans, et qu’elle vient de réunir dans un premier EP disponible sur toutes les plateformes de streaming. On y retrouve avec bonheur trois chansons précédemment égrenées sur les réseaux, mais aussi deux nouvelles… Louise Mathilde est une artiste qui ne presse pas les choses, qui prend le temps de les recueillir en elle avant de les dire, quand le moment est venu, quand il le faut bien, avec un mélange de douceur et de brûlante urgence: à chacun.e de nous d’accueillir ces chansons quand elles viennent, précieuses, fragiles et uniques comme un cadeau, une confidence murmurée… Ne vous fiez pas trop cependant à ce murmure, car c’est bien de force, d’affirmation, de liberté d’être, de bouger et de grandir, qu’il est question ici, à chaque détour d’une plume incisive et précise!

Ce cheminement vers l’affirmation de soi, sous des airs doux-amers, était déjà tracé dans la toute première chanson dévoilée par Louise Mathilde, “Septembre”, mise en images par la vidéaste Keri Clouds qui a parfaitement su, sans s’arrêter à une illustration littérale du texte, traduire l’univers sensoriel de la chanson, la fluidité aquatique et aérienne d’une éclosion à soi, d’une (r)évolution intime, profonde et incarnée:

Ce chemin personnel, Louise Mathilde n’a depuis lors cessé de le creuser, disant les multiples manières de s’éloigner ou de se rapprocher, de soi ou des autres, avec joie, douceur, confiance, tendresse, amertume, colère ou violence – tous les miroitements d’une relation sans cesse changeante avec soi-même et les rencontres (heureuses ou funestes) d’une vie. Peut-être est-ce finalement la façon dont on s’approprie les “accidents” du chemin qui crée un monde à soi que l’on peut habiter? Le deuil de ce qu’on doit laisser derrière soi est bien présent chez Louise Mathilde (par exemple dans la chanson “Les éléphants”), mais ce sont ces abandons aussi qui permettent peu à peu de reconstruire une confiance, un “être-au-monde” de moins en moins timide. Tout cela est dit, chanté, suggéré avec finesse, Louise Mathilde n’oubliant pas que son propre cheminement, s’il est parfois solitaire, s’incrit dans une lignée, prolonge une histoire familiale (“Mamie”) ou plus largement les combats féministes pour l’émancipation (“Sorcière”), noue autour d’elle un réseau de relations, de rencontres, de collaborations créatives, une constellation vivante de chemins qui se croisent et s’enrichissent, pour un temps ou pour longtemps, et dont Louise Mathilde chante les fidélités et les fugacités, avec une conscience aiguë du temps qui passe.

D’ailleurs, si en scène Louise Mathilde est souvent seule avec sa guitare, les complices, compagnes et compagnons de route répondent présent.e.s pour nimber les captations de ses chansons d’arrangements généreux, caressants et soyeux (cordes, choeurs, synthés…), ou d’images sensibles et fortes. Louise Mathilde pratique également le collage, et ses chansons comme l’art visuel qui les accompagne gardent une dimension artisanale, au sens le plus noble du terme: un travail brodé, cousu, tissé à la main, avec la délicatesse d’une dentelle. Si le fil de cette toile peut paraître ténu, ne croyez pas pour autant pouvoir l’arracher impunément: ainsi tissé de confiance en soi, de patience et de solidarités collectives, il tiendra bon! Louise Mathilde a longtemps attendu avant de pouvoir dire l’indicible, avec la chanson “Sans titre”, coup de poing qui ne laisse pas indemne et où la voix est parfois au bord de se briser sur un fond d’arrangements électroniques sombres, plus industriels que folk, ponctués de cloches fantômatiques et lancinantes. Mais au fond de cet abîme, Louise Mathilde donne un grand coup de pied pour remonter à la surface, à la lumière, pour refuser obstinément la noyade, reprendre souffle et revendiquer une affirmation solaire, sans compromis ni compromission, de son corps et de soi. Une chanson (ou un cri) que l’on écoute le ventre noué.

Si les fleurs entourent Louise Mathilde sur la couverture de son EP, celles-ci sont donc davantage “immortelles” que fragiles, et solidement, obstinément enracinées… Il faut peut être apprendre à voir dans les fleurs, non quelque chose de frêle qu’il faudrait protéger, mais au contraire le signe même, dans une explosion de couleurs, d’une force naturelle en action, d’une puissance en constante éclosion, capable de s’insinuer entre les pierres les plus dures, et de s’affirmer partout, toujours – avec douceur peut-être, mais une douceur qui ne doit pas tromper sur son caractère et sa force véritables. Une douceur capable de tout emporter, tout chambouler, de se frayer un chemin partout – et surtout droit au coeur.

Et puisque l’on est du côté de Berlin, je ne peux m’empêcher de penser à un “classique” de la scène alternative de cette ville: “Blumen” du groupe industriel Einstürzende Neubauten… On pourrait croire que l’univers de Louise Mathilde, nourri aux sources de la musique folk acoustique et de la chanson française, serait à mille lieues des obscures expérimentations sonores de Blixa Bargeld et de sa bande de post-punks. Les apparences sont souvent trompeuses, n’est-ce-pas? Ancrée dans la tradition de l’avant-garde (le dispositif du décor s’inspire des créations du compositeur futuriste italien Luigi Russolo), “Blumen”, à sa manière polysémique et ambiguë, acide et corrosive, ne déconstruit-elle pas elle aussi les vieux clichés “fleuris” de “l’éternel féminin”? A chacun.e d’en trouver sa propre interprétation…

Comme l’univers de Louise Mathilde, “Blumen” est une pièce multilingue, qui existe en version allemande, anglaise, française et même japonaise. Je vous laisse ici, en guise de conclusion ouverte et incertaine, avec la version française, interprétée par une figure dévorante et dévorée, brûlante et brûlée de la contre-culture des années 1990, la poétesse, mystique et courtisane Diana Orlow a.k.a. Lilith von Sirius, emportée très jeune par une maladie aussi fulgurante et douloureuse que fut sa vie:

Retrouvez les chansons de Louise Mathilde sur Youtube, Bandcamp ou vos plateformes habituelles!

Classique à l’ECUJE

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Le lieu est certes discret; beaucoup auront déjà longé sa façade blanche et basse sur la rue Lafayette sans même l’avoir remarqué. L’Espace Culturel et Universitaire Juif d’Europe (ECUJE) existe pourtant depuis un bon demi-siècle, avec l’objectif de “promouvoir la culture juive et l’enseignement universitaire dans un dialogue ouvert et permanent avec la Cité”: dans ses murs prend donc place un programme serré de cours, de conférences et d’activités variées, ouvertes à tous les publics… et la musique n’y est pas oubliée! Outre les concerts occasionnels ou dans le cadre de festivals, l’ECUJE acceuille en effet deux saisons musicales complètes, l’une consacrée au jazz (“Jazz à l’ECUJE”), l’autre à la musique classique (“Classique à l’ECUJE”). Deux saisons qui ont en commun une programmation stellaire! Sarah Maïer, directrice artistique pour le volet “classique” met en avant le piano et la musique de chambre, bien adaptés à la dimension et à la configuration des lieux.

Liza Kerob (violon) et Anne Le Bozec (piano) dans leur programme “Couleurs de la Méditerranée” à l’ECUJE le 29 janvier 2025.

La programmation, qui souhaite mettre en lumière (mais sans insistance excessive) les multiples contributions des communautés juives à la culture musicale “classique”, est éclectique et variée, permettant à tous les publics, novices ou chevronnés, d’y trouver leur compte: la plupart des concerts montrent un souci d’équilibrer des pièces connues ou faciles d’accès avec d’autres plus rares, ou nouvelles… On a ainsi pu y découvrir la musique oubliée du compositeur viennois Oskar Posa, ou un cycle de mélodies de Michaël Levinas sur des poèmes de Paul Celan, mais aussi la clarinette de Pierre Génisson glissant de Schumann au klezmer de Giora Feidmann, ou le violon de Liza Kerob explorant avec le piano d’Anne Le Bozec les rivages solaires de la Méditerranée…

Côté ambiance, la scène est éclairée avec des bougies LED… Simple sacrifice à un effet de mode? Non! Dans cette petite salle qui autrement pourrait paraître un peu froide, cela crée réellement une obscurité enveloppante et chaleureuse, propice à l’écoute attentive, mais aussi à une relation sincère, ouverte, directe entre les artistes et la public. Ajoutons les quelques tables disposées dans les premiers rangs, le bar ouvert avant le concert: tout concourt à faire des concerts “Classique à l’ECUJE” un moment hors du temps, loin du bruit de la ville et des préoccupations quotidiennes, que l’on retrouvera bien assez vite dès la sortie de la salle… (D’ailleurs, étant donné les circonstances politiques et géopolitiques, le contrôle de sécurité à l’entrée est parfois un peu strict, pensez tout de même à prendre votre carte d’identité au cas où!)

“Classique à l’ECUJE” est en tous cas une série de concerts remarquablement pensée, encore toute fraîche, que l’on espère voir s’installer durablement dans le paysage musical parisien!

Informations et réservations sur le site le l’ECUJE: https://www.ecuje.fr/

La mélodie des cimes: vent de fraîcheur alpestre sur le Lied!

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Lou Benzoni Grosset (soprano), Cyril van Ginneken (piano) et Annie-Claire Alvoët (dessin en direct) dans le spectacle “Transalpin”, conçu par Lou Benzoni Grosset et mis en scène par Catherine Dune, le 9 février 2025 à l’Auguste Théâtre, Paris.

C’est un projet porté depuis plusieurs années par la soprano Lou Benzoni Grosset: réunir dans un même spectacle son amour pour les montagnes des Alpes et sa dévotion au Lied et à la mélodie, afin de transmettre ces deux amours à un large public de tous âges en faisant un pas de côté par rapport à la forme classique du récital. Forme hybride, “Transalpin” mêle très habilement un conte attachant (écrit par la chanteuse elle-même) à un fil musical égrénant des Lieder et mélodies bien connues appartenant au coeur de répertoire du genre (Schumann, Schubert, Wolf, Mendelssohn…), mais aussi des raretés (les merveilleuses mélodies de Déodat de Séverac ou Sinigaglia, une joyeuse et peu connue “Pastorella delle Alpi” de Rossini, ou encore Meyerbeer!). Il y en a donc pour le mélomane averti comme pour le novice!

L’affiche du spectacle (conception graphique: Amandine Aubrée)

Pour mener à bien son idée, Lou Benzoni Grosset s’est entourée d’une fine équipe: Cyril van Ginneken, subtil et joueur au piano, Catherine Dune à la mise en scène (sobre mais animée, très vivante, toujours en mouvement), et les dessins réalisés en direct par Annie-Claire Alvoët et projetés sur le fond de scène, qui nimbent le tout d’une lumière poétique. Comme quoi on peut avec des moyens réduits réaliser un véritable “Gesamtkunstwerk” réunissant au service de la narration les émotions sensorielles, musicales, visuelles! Tous ces éléments se répondent constamment de manière très fluide et fourmillante d’idées: le dessin, mobilisant une multitude de techniques, tantôt évoque rêveusement un paysage estival ou hivernal, tantôt croque les personnages en quelques traits d’encre précis et nerveux; la mise en scène n’hésite pas à faire rire en convoquant l’humour très visuel de la slapstick comedy et du cinéma muet (absolument délicieux jeu du gendarme et du contrebandier!); et l’émotion est au rendez-vous, portée à chaque détour du récit par la musique.

A travers les destins croisés d’une poignée de personnages traversant les frontières de France, de Suisse et d’Italie, c’est aussi à l’évolution et aux transformations du monde alpin au tournant du 20e siècle que l’on assiste: les changements sociaux et économiques sont suggérés par petites touches avec beaucoup de finesse – “Transalpin” n’est pas une leçon d’histoire, mais parle bien de l’histoire à l’échelle humaine, sans nostalgie (la misère et la vie difficile des alpages ne sont pas cachées) mais non sans tendresse. Le conte du reste, comme tous les contes, se termine bien!

“Transalpin” apporte un vrai vent de fraîcheur – et plus encore lors de la représentation du 9 février à l’Auguste Théâtre, avec les interventions surprise (particulièrement réfraîchissantes et touchantes) du choeur d’enfants des Polysons, réparti dans les gradins au milieu du public, qui ont fait fondre tous les coeurs… Fraîcheur dans l’approche, qui envisage de nouvelles façons de présenter la musique “classique” au-delà de son public habituel et habitué, avec des formes “voyageuses” et légères adaptées aux petites scènes et à tous les spectateurs, petits et grands – sans rien sacrifier de la musique elle-même, abordée avec tout le sérieux qui sied mais sans esprit de sérieux, sans rien de guindé, une musique qui vit et qui respire l’air des cimes… Fraîcheur aussi de l’interprétation, que ce soit le piano de Cyril van Ginneken (qui jouait à l’Auguste Théâtre sur un piano droit, pour des raisons logistiques – contrainte au final fort heureuse, car l’instrument sonnait fort bien, et renforçait la dimension de proximité, le propos de simplicité du spectacle) ou la voix de Lou Benzoni Grosset, rayonnante de sincérité, parfaite pour ce répertoire reposant sur l’intimité et la complicité.

Un spectacle que l’on veut voir vivre et voyager! (Si des programmateurs me lisent…) Bonne nouvelle, d’ailleurs: la partie musicale de “Transalpin” fait l’objet d’un disque, tout fraîchement paru sous le label Maguelone, où l’on retrouve le même esprit de simplicité et de sincérité, le même vent de fraîcheur… et tout le merveilleux programme de Lieder et de mélodies du spectacle!

Une radieuse rareté avec cette mélodie de Déodat de Séverac interprétée par Lou Benzoni Grosset et Cyril van Ginneken!

“Transalpin”, un conte musical de Lou Benzoni Grosset, avec Lou Benzoni Grosset (soprano), Cyril van Ginneken (piano), Annie-Claire Alvoët (dessin en direct) et la participation du choeur des Polysons, mise en scène de Catherine Dune, le 9 février 2025 à l’Auguste Théâtre à Paris. Disque du même titre paru sous le label Maguelone (diffusion Naxos), et sur toutes les plateformes de streaming!

🚕 Taxi! Suivez cette artiste…

Chopin aux couleurs de palissandre

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Yulianna Avdeeva (piano) et le Wrocław Baroque Orchestra dirigé par Jarosław Thiel, à la Seine Musicale le 30 janvier 2025.

A peine est-on entré dans l’auditorium de la Seine Musicale que l’on ne voit plus que lui : sa présence tranquille mais assertive qui donne l’impression d’une puissance paisible et amicale, la lyre stylisée, promesse d’infinis délices musicaux, qui orne le pédalier, et surtout les couleurs chaudes du bois de palissandre qui répondent merveilleusement bien aux boiseries plus contemporaines mais non moins chaleureuses de la salle conçue par Shigeru Ban et Jean de Gastines. Sur la scène comme sur les murs de l’auditorium se donne ainsi d’emblée à admirer, comme en miroir, l’art ancien et toujours moderne de l’ébénisterie, la continuité d’une tradition d’artisanat à plus d’un siècle de distance. Lui, c’est en effet l’un des héros de la soirée, un piano de concert (deux pédales, cordes parallèles) sorti des ateliers parisiens d’Erard en 1846, patiemment restauré et mis à disposition des artistes par la collection Balleron, spécialisée dans les pianos anciens – le modèle même de piano sur lequel jouait Chopin.

Un régal déjà pour les yeux ! Les oreilles curieuses de découvrir comment sonne ce magnifique instrument n’attendent donc plus qu’elle – celle qui viendra façonner la matière sonore tout comme les ébénistes de la maison Erard avaient jadis façonné la matière vivante de ce bois précieux… Elle, c’est Yulianna Avdeeva, premier prix du concours Chopin en 2010, qui n’a donc rien n’a prouver dans ce répertoire qu’elle joue comme elle respire, avec un naturel et une aisance confondantes.

Et c’est bien autour de Chopin qu’elle et lui se rencontrent ce soir, avec le deuxième concerto pour piano. Dès les premières notes, les timbres du piano ravissent : c’est doux, feutré, intime, sans perdre pour autant le mordant des attaques, ni la plénitude des résonances harmoniques, soyeuses sans être brumeuses. La pianiste fait corps avec l’instrument, et l’on perçoit immédiatement la profondeur de son travail avec cet instrument unique, dont elle explore toute la richesse et la variété de timbres. Il faut voir la main gauche marquer des scansions nettes dans les graves, dans un geste parti de loin qui engage tout le corps de l’interprète, tandis que la main droite déploie des arpèges véloces et des trésors de légèreté, jusqu’à l’évanescence d’une pure suggestion, dans l’extrême aigu. Chaque seconde est un émerveillement, tant par le geste de la pianiste que par le timbre de l’instrument, qui visuellement et auditivement ne font plus qu’un. Il fallait entendre chanter ce mouvement lent, avec cette retenue qui laissait le puissant lyrisme s’instiller peu à peu à peu, se construire doucement pour culminer dans une coda émotionnellement bouleversante. Un moment rare, précieux, et le public d’ailleurs ne s’y est pas trompé, dans le recueillement silencieux de l’écoute comme dans l’enthousiasme des applaudissements.

Comme souvent avec les concertos de Chopin, on oublie parfois un peu l’orchestre tant l’attention auditive est constamment captivée par le pianisme autour duquel tout s’articule – et c’est encore plus vrai quand l’oreille se laisse surprendre, caresser et séduire par la douceur rayonnante d’un tel piano ancien… Heureusement, les deux autres pièces du programme permettent à l’Orchestre baroque de Wrocław, ensemble « historiquement informé » sur instruments d’époque dont c’est la première tournée parisienne (mais certainement pas la dernière, au vu de l’accueil triomphal du public!) de donner sa pleine mesure dans ce répertoire romantique. D’abord, pour introduire la soirée et ancrer l’atmosphère dans la terre natale des interprètes, l’ouverture de « Bajka » de Moniuszko, compositeur malheureusement méconnu en France, mais figure centrale et incontournable de l’opéra romantique polonais. Les thèmes dansants empruntés au folklore et à la musique populaire s’enchaînent rapidement et s’entremêlent joyeusement, ponctués d’accents plus sombres et dramatiques : une musique vivante et très colorée, intensément évocatrice, irrésistiblement entraînante, à laquelle les cordes en boyau, les cors naturels, les flûtes boisées, les timbales en peau de chèvre viennent apporter un surcroît de saveur (et étancher au passage la soif de rareté du mélomane…). Le ton de la soirée est donné : ce sera énergique, rustique et râpeux quand il faut, et certainement jamais lisse !

Une preuve de plus, s’il en fallait, qu’historiquement informé ne rime pas avec reconstitution en costumes ou passéisme : ce que la direction souple, précise, empathique et enthousiaste de Jarosław Thiel nous donne à entendre, c’est bien une lecture personnelle, et le « retour » aux instruments anciens permet avant tout d’explorer des horizons élargis de timbre et d’expression dans le cadre d’une pratique vivante, ni plus ni moins « actuelle » que celle des instruments modernes, qu’il n’y a pas lieu d’opposer. Il ne s’agit pas d’approcher une « vérité » illusoire de la musique, puisque l’on ne saura jamais exactement comment celle-ci sonnait il y a près de deux siècles, tant les gestes musicaux n’ont jamais cessé d’évoluer et de se transformer (il suffit d’écouter les premiers enregistrements orchestraux du début du 20e siècle pour saisir l’évolution constante de la pâte sonore, des pratiques de tempo ou de vibrato par exemple). Ce qui est mis en avant ici, c’est la palette sonore dans laquelle les musiciens d’aujourd’hui peuvent puiser pour perpétuer une musique non pas « du passé », mais toujours vivante dans la multiplicité des approches et des recherches.

C’est bien cette impression vivifiante qui ressortait de la lecture par Thiel et ses musiciens de la Symphonie n°4 (« Italienne ») de Mendelssohn, qui avançait sans cesse, comme mue par un mouvement souterrain constant : c’était particulièrement saillant dans le mouvement lent, dont le caractère « processionnaire », la poussée continue, donnait envie de se lever… Quant au mouvement final, ce fut ébouriffant de vélocité et de vivacité : bravo aux flûtistes, malgré les instruments anciens visiblement bien moins commodes sous les doigts que leurs équivalents modernes, d’avoir aussi brillamment tenu le tempo vertigineux et complètement grisant !

Saluons pour finir un dernier héros de cette soirée en la personne du timbalier, qui dansait littéralement sur scène : même en fermant les yeux, on l’entendait encore danser dans sa scansion rythmique déhanchée, presque nonchalante, qui débarrassait les passages percussifs de toute pesanteur, de tout martèlement, insufflant à toute la symphonie un merveilleux élan de légèreté. Un régal de plus dans une soirée qui en comptait décidément beaucoup, et qui nous fait attendre avec impatience les prochains passages de l’orchestre en France !

La Seine Musicale, le 30 janvier 2025

Wrocław Baroque Orchestra, direction Jarosław Thiel

Yulianna Avdeeva, piano ancien Erard (1846)

Dissonances lumineuses dans l’ombre de la mort

Pered PeredovitchLeave a comment

La soprano et cheffe d’orchestre canadienne Barbara Hannigan, fraîchement nommée “première artiste invitée” de l’Orchestre philharmonique de Radio France, dirigeait hier soir ce dernier dans un programme hantant lumineusement les lisières de la mort et de la consolation, et porté par les dissonances: celles, surnaturelles, du Requiem de Mozart, comme celles, lumineuses d’humanité, du Concerto pour violon “à la mémoire d’un ange” d’Alban Berg.

Kyrylo Stetsenko, “Stojala ja i slukhala vesnu” (Natalya Pasichnyk, piano & Olga Pasichnyk, soprano)

Il ne restait pas une place libre dans l’auditorium de la Maison de la Radio et de la Musique, empli pourtant d’un silence fervent pour accueillir, dans une obscurité toute recueillie, la mélodie du compositeur ukrainien Kyrylo Stetsenko (1882-1922) que Barbara Hannigan avait choisi de chanter elle-même en ouverture de ce beau programme: “Stojala ja i slukhala vesnu” (J’étais debout et j’écoutais le printemps), un chant d’espoir sur un poème de Lessia Oukraïnka, en hommage émouvant et sincère à l’Ukraine plongée dans la guerre. En contrepoint à la voix nue de Barbara Hannigan, d’une rayonnante clarté, une deuxième voix, chantant la ligne d’accompagnement de la mélodie qui évoquait par moments une monodie orthodoxe, descendait à sa rencontre depuis les hauteurs de la salle (magie de l’auditorium de la Maison de la Radio, qui permet comme peu d’autres lieux de faire vivre la dimension spatiale de la musique!). Après cet instant de grâce, le concerto de Berg, avec Christian Tetzlaff au violon, était immédiatement, organiquement enchaîné, avec la même ferveur.

Orchestre philharmonique de Radio France, direction: Barbara Hannigan; Christian Tetzlaff, violon

Dernière pièce composée par Alban Berg, juste avant son propre décès en 1935, le Concerto pour violon “à la mémoire d’un ange” est l’une des œuvres les plus chantantes, les plus immédiatement expressives et émouvantes d’une écriture dodécaphonique que ses adversaires et détracteurs ont trop souvent réduite à une froide construction intellectuelle, alors qu’elle s’inscrit en fait dans le prolongement direct du chromatisme romantique – moins une rupture avec la tradition que la recherche d’une façon de poursuivre et reprendre celle-ci avec des moyens expressifs renouvelés. L’ange, en l’occurrence, n’est autre que Manon Gropius, fille d’Alma Mahler et de l’architecte phare du Bauhaus. Rien que cette généalogie suggère les liens profonds, véritablement “de famille”, entre le post-romantisme mahlérien de la Vienne fin-de-siècle et les courants modernistes de l’entre-deux-guerres, dont l’écriture à douze sons, dodécaphonique et sérielle, est l’expression en musique.

Dans ses conférences Norton à Harvard, Leonard Bernstein analyse en détail le Concerto pour violon d’Alban Berg, et notamment la citation du choral de Bach “Es ist genug” dans l’adagio final. Une merveille de pédagogie musicale, qui éclaire et enrichit l’écoute!

Peu de partitions trouvent aussi naturellement un délicat équilibre entre la stricte architecture du contrepoint “atonal” et l’expressivité émotionnelle, ou entre les formes nouvelles et celles du passé, auxquelles Berg, comme il l’avait fait dans Wozzeck, recourt abondamment: ici un Ländler dansant, là un canon, pour arriver, dans l’adagio qui clôt le concerto, à une citation directe d’un choral de Bach, pour autant strictement dérivée de la série dodécaphonique qui fonde et sous-tend tout le concerto. La citation est d’abord amenée par bribes, par la simple reprise discrète d’une suite de quatre notes, avant d’être énoncée clairement par les vents en imitation d’un orgue, puis reprise et développée par le chant du violon. C’est un moment de musique saisissant, qui tient du miracle: à chaque fois en concert, c’est une soudaine élévation, un transport, et les larmes viennent naturellement aux yeux, d’autant qu’il n’y a dans ce jeu avec la tradition musicale nul grincement d’ironie, mais au contraire une bouleversante sincérité. Je laisse à plus compétent que moi le soin d’expliquer plus en détail ce miracle musical: Leonard Bernstein le fait, magnifiquement, dans une de ses conférences à Harvard (qui méritent d’être écoutées en entier, et plusieurs fois!). Cet équilibre merveilleux était en tous cas parfaitement tenu par un Philharmonique de Radio France richement coloré et texturé, par la direction précise et fervente de Barbara Hannigan, et par le chant inspiré du violon de Christian Tetzlaff, qui a donné en bis, fort à propos, une belle pièce de Bach.

Nul besoin, je pense, de présenter la seconde partie du programme – celle d’ailleurs qui attirait un public si nombreux: le Requiem de Mozart (et Franz Xaver Süßmayr, Joseph Leopold Eybler… qui ont achevé la partition après la mort du compositeur). On connaît les légendes qui l’entourent, l’engouement et la fascination qu’il a suscités, et continue de susciter en remplissant les salles à chaque fois qu’il est joué… L’interprétation était aussi fervente et habitée qu’en première partie, le chœur comme à son habitude magnifique de force, capable aussi d’une grande douceur, et parfait dans la scansion rythmique. C’était donc, évidemment, très beau. Mais ce que je voudrais surtout commenter, et qui signe une grande cheffe d’orchestre, c’est la justesse du rapprochement de deux œuvres en apparence si éloignées, si disjointes. Dès les premières mesures de l’Introïtus, pourtant, ce rapprochement inattendu devient une évidence: les clarinettes mozartiennes (citant d’ailleurs Haydn), font d’emblée écho à celles de Berg, qui citaient Bach, avec le même effet de suspension temporelle. L’écoute concentrée que demande le concerto de Berg a préparé l’oreille à suivre plus attentivement les contrepoints mozartiens; et le passage par le dodécaphonisme a renouvelé l’écoute des dissonances du Requiem, de ces grands accords saisissants de chromatisme, qui convoquent, comme dans Don Giovanni, la verticalité du surnaturel. Ces dissonances deviennent en quelque sorte le fil directeur du programme, entre la terreur sacrée qu’elles suscitent chez Mozart, et leur dimension plus humaine, et finalement apaisée, chez Berg.

Sur un autre plan, le couplage avec le Requiem a certainement permis à une partie du public de découvrir une autre œuvre, une autre approche aussi de la musique, qu’elle ne serait sans doute pas allé écouter spontanément: un précieux travail d’élargissement des horizons musicaux, que l’on se réjouit d’avance de voir Barbara Hannigan poursuivre avec le “Philhar” tout au long de ces prochaines années…

“Où je vais la nuit”? Aux Enfers, peut-être…

Pered PeredovitchLeave a comment
Mise en scène Jeanne Desoubeaux
Direction musicale Jérémie Arcache et Benjamin d’Anfray
Arrangements Maurice et les autres, création sonore Warren Dongué & Jérémie Arcache
Avec Jérémie Arcache, Benjamin d’Anfray, Cloé Lastère, Agathe Peyrat

Maurice et les autres est une “compagnie de théâtre musical” qui aime réunir, dans de petites formes lyriques, chanteurs professionnels et comédiens. Ce soir, c’est donc l’Orphée et Eurydice de Gluck qui passe à la moulinette d’une relecture volontiers pop et contemporaine, ingénument audacieuse et sincère, qui commence piano mais finit par toucher au cœur de l’émotion musicale, empruntant son titre, Où je vais la nuit, à une chanson de Philippe Katerine.

Sur la scène des Bouffes du Nord, avant le spectacle, un orchestre pop de mariage affûte ses voix et ses synthés sur les air attendus – ou inattendus, d’ailleurs: les Yeux Revolver pour introduire le mythe d’Orphée et Eurydice, ça peut surprendre, mais ce n’est peut-être pas si hors de propos, puisque c’est bien de regard et de mort qu’il s’agit… Un mariage donc, une affaire de famille, déroulant les discours de circonstance, au détour desquels se dessinent les personnages d’aujourd’hui qui vont rejouer le mythe, entre Gluck et Philippe Katerine. Odette/Orphée épouse Eurydice/Eugénie (un tournant queer bien amené qui fait justement écho à l’ambiguïté des voix baroques). On peut craindre un instant que la pièce gardera tout du long ce ton un peu distancié, faussement désinvolte. Mais non: lorsqu’Eurydice se retire après son discours maladroit, ému, émouvant, ce sont les pompiers/secouristes qui viendront interrompre la fête, et l’on sent la tragédie se nouer dans les murmures. Le dais nuptial deviendra la porte des Enfers, et la parole prosaïque se fondra sans heurts dans la voix lyrique et poétique, une langue soutenant l’autre, entre trivialité et sublime.

L’idée-phare de Jeanne Desoubeaux, qui signe une mise en scène sobre et inventive, c’est en effet d’avoir confié Orphée à la voix chanson/pop (amplifiée au micro) de Cloé Lastère, et Eurydice à la voix de la soprano Agathe Peyrat (familière de ces mélanges, puisqu’elle mène de front une carrière lyrique et celle d’autrice-compositrice-interprète, avec son ukulélé, au sein du groupe Inglenook). L’attelage fonctionne d’emblée plutôt bien: les récitatifs et les airs d’Orphée mêlent avec un naturel étonnant la prosodie baroque aux inflexions “naturelles” de la voix parlée et de la chanson, jusqu’à évoquer parfois le fantôme de Barbara. Le mélange des genres et des musiques, bien dans l’esprit baroque, opère crescendo, porté par des dispositifs musicaux et visuels aussi réduits que pertinents. Le sobre et rafraîchissant chœur des Amours (nus sous leurs instruments) est donné avec humour par la voix des deux chanteurs-musiciens-comédiens (Jérémie Arcache et Benjamin d’Anfray); le bruit strident d’une machine fumigène vient le scander et l’interrompre, et l’entrée aux Enfers (avec un Cerbère masqué d’immenses yeux qui rappellent les grandes heures du surréalisme ou de l’art des affiches polonaises des années 1970) poursuit dans cette veine bruitiste en exploitant pleinement les ressources de la musique concrète et électro-acoustique (création sonore de Warren Dongué). Le baroque revient ensuite dans sa pleine couleur, avec un enregistrement orchestral de la danse des Furies (en l’occurrence dans l’excellente interprétation de l’ensemble Pygmalion, sous la direction de Raphaël Pichon), qui sert de point de bascule, à partir duquel le spectacle passe à une toute autre dimension, quasiment miraculeuse.

Au milieu des fumées infernales, un grand piano noir entre en scène avec son pianiste, tous deux tirés au moyen de cordes comme un immense corbillard, convoquant l’image de Charon; un violoncelle le rejoint, par le même dispositif, et Orphée et Eurydice se retrouvent sans pouvoir se regarder. Un piano, un violoncelle et deux voix, l’une lyrique l’autre non: une économie de moyens qui met rapidement à nu l’émotion pure de la musique. Et c’est dans les duos chantés d’Orphée et Eurydice que le miracle se produit: les deux techniques vocales, diamétralement opposées, finissent, de décalage en décalage, par fusionner dans l’alchimie incompréhensible de l’harmonie. Il faudra bien sûr à nouveau que les voix se séparent (pas de happy end comme chez Gluck, l’on revient à la forme originelle et tragique du mythe); mais dans un instant suspendu, elles n’ont fait qu’une.

La voix lyrique pousse un dernier cri/soupir déchirant de pureté (“Orphée!”), la voix pop reprend, mi-parlée mi-chantée, la chanson de Philippe Katerine qui donne son titre au spectacle. Deux voix divergentes, qui nous déposent chacune sur les rivages de leur propre émotion, sans prétendre en rien nous donner une lecture définitive du mythe. Le personnage d’Odette/Orphée ne dit d’ailleurs pas autre chose: “Il y en aura d’autres après moi; mais aujourd’hui, je suis Orphée”. Et dans cet “aujourd’hui”, qui est le nôtre, les voix d’Orphée et d’Eurydice peuvent encore se croiser, nous parler, et résonner ensemble un instant au bord de la nuit.

“Où je vais la nuit”, de Jeanne Desoubeaux, librement inspiré de l’opéra de Gluck “Orphée et Eurydice”, au Théâtre des Bouffes du Nord jusqu’au 17 avril 2022.