Forgé sur les bancs de la classe d’accordéon du CNSMDP, le duo Odéa réunit les deux jeunes instrumentistes Alice Ouary et Émilie Delapierre autour d’une même passion pour la transcription et l’exploration musicale. Cet enthousiasme, visible et communicatif, se déploie à travers un répertoire varié et sans frontières (classique et contemporain, savant et populaire) qu’elles prennent le temps de peaufiner et d’approfondir de concert en concert. Car ce n’est pas la première fois que je les croise: j’ai eu la chance de les entendre plusieurs fois au conservatoire, notamment dans leurs récitals de fin d’année (toutes deux viennent en effet de passer brillamment leur double licence d’accordéon et de musique de chambre, félicitations à elles!). C’est un réel plaisir de pouvoir ainsi suivre de loin en loin une évolution musicale, de retrouver les pièces “fétiches” qui jalonnent un parcours d’artiste, mais aussi d’en découvrir de nouvelles qui viennent peu à peu étoffer le répertoire des deux musiciennes et affirmer leur démarche singulière. Quel bonheur, donc, de les retrouver un peu par hasard en vacances au bord de la Charente, plus précisément à Rochefort (petit clin d’œil au passage à Jacques Demy, pour l’esprit de liberté et la légèreté!), où elles se produisaient cet été à l’invitation de l’association Nout’Kanto, dédiée à la promotion des artistes ultramarins (Alice Ouary est en effet originaire de la Réunion).
Le duo Odéa (Alice Ouary et Émilie Delapierre, accordéons), dans leur programme “Prima la musica!” le 17 août 2025 au Temple protestant de Rochefort (Charente-Maritime).
En parlant de pièces qui constituent des jalons, c’est bien le cas de celle qui ouvre le concert, puisque c’est précisément autour de cette Passacaille pour orgue en do mineur de J.S. Bach que le duo s’est initialement constitué en 2021: les deux musiciennes n’ont de cesse depuis de revenir à cette pièce originelle, d’en creuser la matière et les lignes entrecroisées. Parmi les sobres boiseries d’un temple protestant, l’expérience musicale est profonde et recueillie. L’accordéon, ce n’est pas nouveau, se prête particulièrement bien à transcrire la “voix” de l’orgue; mais quand il s’agit de *deux* accordéons (de modèle identique, pour garantir l’unité du timbre), l’effet est plus vertigineux encore: les notes fuguent et virevoltent d’un instrument à l’autre dans une polyphonie glorieusement claire et lisible – frissons garantis, d’autant plus que la mise en regard des deux instruments permet de développer des contrastes et des nuances de dynamique qu’un seul soufflet ne permet pas… Le ton est d’emblée donné quant au sérieux et à la rigueur du travail de transcription et d’interprétation des deux musiciennes, mais aussi quant à leur liberté d’approche et à leur profonde complicité, qui éclate dans le va-et-vient constant et précis entre les deux accordéons – une parfaite synchronisation nullement mécanique mais très incarnée, portée davantage par l’échange permanent des regards et des mouvements que par une lecture métronomique…
On change ensuite radicalement d’horizon, de style et d’époque avec les Sept danses balkaniques (Sedam balkanskih igara, 1924) du compositeur serbe Marko Tajčević, mêlant modernisme et inspiration folklorique dans un esprit comparable à celui d’un Bartók ou d’un Kodály à peu près à la même époque. Il s’agit évidemment toujours d’une transcription (le répertoire “natif” pour duo d’accordéons frôlant l’inexistence…), cette fois depuis le piano. Ces sept danses sont de délicieuses miniatures ciselées, entraînantes et teintées parfois d’une touche de mélancolie: l’accordéon ici semble faire tout naturellement, presque organiquement, le lien entre la tradition populaire de la danse et sa transposition dans l’univers “savant” du piano classique: une frontière musicale évidemment bien contestable, que l’ivresse rythmique mais aussi la richesse des timbres et la finesse des couleurs déployées par les deux musiciennes viennent justement effacer dans un souffle…
Les “Sept danses balkaniques” dans leur version originale, pour piano (pianiste: Nikola Rackov). Merci au duo Odéa de nous faire découvrir, par la magie de la transcription, ce compositeur méconnu en France!
Après ce voyage (qui ne sera pas le dernier de ce très beau et décidément généreux programme!), on revient à l’univers de l’orgue romantique français avec un autre jalon du répertoire du duo, un très beau Prélude de Cécile Chaminade qui joue avec grâce de formes archaïsantes, comme un regard nostalgique en arrière, avant de plonger dans la dimension la plus virtuose et la plus “symphonique” de l’instrument avec le mouvement final de la Symphonie pour orgue n°5 de Widor, un déchaînement musical irrésistible où les deux accordéons donnent toute leur puissance tourbillonnante dans un “point d’orgue” qui emporte tout! Il se trouve que j’avais très récemment entendu ce même mouvement sur un très bel orgue (l’orgue Casavant de l’église Saint Andrew & Saint Paul de Montréal, le plus imposant de la ville avec plus de 7000 tuyaux): il est fascinant de voir à quel point deux accordéons, dans un plus petit espace, tiennent la comparaison par la variété des registres et des couleurs, restituant par d’autres moyens la même ivresse, le même vertige.
Le temps d’un bref entracte (bien nécessaire après ce maëlstrom!), nouveau voyage à l’horizon: cette fois c’est l’Argentine et le bandonéon du tango qui viennent habiter les deux accordéons du duo Odéa, avec deux pièces de grands maîtres du genre: une “Divagacion y Tango” de Julio Oscar Pane, qui comme son titre l’indique prend le temps de sinuer rêveusement avant d’entrer dans le vif de la danse, et bien sûr un tango de l’incontournable Astor Piazzolla, que l’on n’a guère besoin de présenter tant son style, emblématique des ambitions du “tango nuevo” (qui cherche également à gommer la distinction entre tradition populaire et musique dite “sérieuse”), se reconnaît d’emblée quelque soit l’instrument…
Ne croyez pas pourtant que l’aventure s’arrête là, sur les bords du Rio de la Plata: comme l’anti-héros d’Ibsen emporté à son corps défendant dans de folles tribulations autour du monde, nous voilà déjà repartis au grand vent de l’accordéon vers… la Norvège, puisque c’est évidemment de Peer Gynt qu’il s’agit, et de la première suite symphonique qu’Edvard Grieg a tiré de sa musique de scène pour la pièce éponyme. Et c’est ébouriffant: les deux accordéons convoquent tout un orchestre, toutes les irisations des cordes, des bois, des vents, des cuivres, et tous les registres, de la tendresse d’une aurore dans la montagne à la furie des trolls dans leur antre, en passant par la plainte déchirante de la mort d’Åase et la virevoltante danse d’Anitra – lorsque la coda culmine sur des glissandi hallucinants, la public en reste bouche bée, le souffle coupé par cette virtuosité échevelée, d’une vélocité impressionnante, qui ne verse pourtant jamais dans le démonstratif et reste toujours au service de la musicalité. Une magnifique leçon de l’art de la transcription, qui sans imiter servilement parvient à évoquer l’univers sonore de l’orchestre, et à renouveler l’écoute de chaque pièce, même très connue, à travers des timbres nouveaux – des émotions nouvelles.
Compte sur moi pour continuer à suivre le duo Odéa et vous en donner des nouvelles!
Avec le retour des beaux jours, des coccinelles et des petits oiseaux, la musique aussi est à la fête et se met au vert! Si vous habitez la région parisienne, un petit tour d’horizon de mes festivals préférés à portée de Navigo, pour respirer le grand air et admirer les vieilles pierres les oreilles grandes ouvertes! Et vous, quel est votre festival préféré?
Festival “Inventio” en Seine-et-Marne
Haut la main et comme son nom l’indique, un des festivals les plus “inventifs” qui soient, et vraiment l’un de mes favoris! “Inventio” fête cette année ses dix ans (on en espère bien d’autres!), et se déroule en deux temps (mai-juin et septembre) dans la région de Provins (plus une date parisienne au Reid Hall de l’université Columbia – oui oui c’est bien à Paris! – en septembre…)
Sous la houlette de son directeur musical, le violoniste Léo Marillier (second violon du quatuor Diotima), qui a embarqué famille et amis dans l’aventure, le festival déroule une programmation singulière et originale dans des lieux qui le sont tout autant: l’ancienne abbaye cistercienne de Preuilly (rarement ouverte à la visite, ne manquez pas cette occasion unique le samedi 17 mai!), la chapelle de Paroy, la chapelle de Lourps, le prieuré Saint-Ayoul, et quelques églises villageoises de la région plus charmantes les unes que les autres…
L’atmosphère chaleureuse, véritablement familiale, vaut à elle seule le déplacement: ancré dans son territoire, ce festival à échelle humaine met l’accent sur la médiation, la pédagogie, la rencontre. Un partenariat avec des fermes locales permet d’ailleurs de marier après chaque concert les plaisirs du palais à ceux de l’oreille (les généreux buffets de chouquettes et de brie sont légendaires!). En outre, les concerts sont souvent précédés de mini-randos ou de balades guidées qui permettent de découvrir des coins de nature préservée à une petite heure de Paris…
Quant aux concerts, ils sont tout simplement exceptionnels, par leur qualité comme par l’originalité des propositions: de jeunes interprètes parmi les plus talentueux de leur génération mettent tout leur enthousiasme et leur passion au service de programmes particulièrement bien pensés, croisant souvent les genres et les époques, créant des échos avec la littérature, les contes ou d’autres formes d’art. Le répertoire classique se mêle à la musique du 20ème siècle (Schönberg notamment cette année!) et à la création contemporaine, sans oublier quelques incursions baroques (en septembre avec le remarquable ensemble La Badaude). C’est audacieux et revigorant: “Inventio” prouve chaque année que l’on peut amener à des publics éloignés des centres urbains et des salles traditionnelles des propositions artistiques denses, riches et neuves, et que le public croque avec gourmandise et curiosité dans des pièces exigeantes, parfois réputées “difficiles”: la fidélité du public d’Inventio montre que l’audace paie! (Et ce d’autant plus que la gourmandise artistique est toujours bien récompensée par les délices terrestres du traditionnel buffet d’après-concert: je vous ai déjà parlé des chouquettes?…)
Bref: un bonheur de festival à ne pas manquer! Seul petit inconvénient: rançon de leur originalité, les lieux de concert sont souvent hors des sentiers battus… et donc difficilement accessibles sans voiture. Mais pas d’inquiétude pour autant: n’hésitez pas à contacter l’équipe du festival, qui se fera un plaisir de coordonner des covoiturages depuis la gare la plus proche… Vraiment vous n’avez pas d’excuses pour ne pas venir! Je vous donne ma parole que vous ne le regretterez pas.
Retrouvez toute la programmation 2025 sur le site du festival Inventio!
Festival “Un temps pour elles” dans le Val d’Oise
Autre rendez-vous devenu, en cinq ans d’existence, un incontournable du mois de juin: le festival “Un Temps pour Elles” de l’association La Cité des compositrices, fondée par la violoncelliste Héloïse Luzzati, entourée d’une joyeuse bande de musicien.ne.s remarquables qui se montrent fidèles d’année en année et que l’on retrouve avec bonheur (impossible de les citer tou.te.s tant ce festival foisonne de talents, consultez le site!). Vous l’aurez compris: il s’agit ici de découvrir ou de redécouvrir des compositrices trop souvent oubliées d’une histoire de la musique écrite au masculin. “Un Temps pour Elles” s’accorde au féminin pluriel, dans la diversité des styles et des époques, et je gage que même les mélomanes les plus avertis y découvriront des compositrices dont ils n’avaient jamais entendu parler!
C’est d’ailleurs un petit jeu auquel Héloïse Luzzati se livre volontiers en introduction des concerts: demander au public de citer des noms de compositrices. D’année en année, signe du succès de ce travail de longue haleine, de plus en plus de mains se lèvent… mais il en reste tant à découvrir encore! Ce à quoi la petite équipe de La Cité des compositrices s’attelle toute l’année: le festival est le point d’orgue et la partie émergée de tout un ensemble d’activités, de la recherche de partitions à leur publication et à la production discographique (sous le label La Boîte à Pépites) – ce sont ces centaines d’heures passées au fil des saisons à hanter les bibliothèques ou à contacter la descendance des compositrices qui permettent au festival “Un Temps pour Elles” de proposer chaque année des oeuvres inédites et pour certaines jamais entendues auparavant. Avec toujours le même souci de la qualité et la même exigence, qui font que l’on peut s’y rendre les yeux fermés, absolument certain d’être émerveillé de ces pépites (re)découvertes.
Ce qui ne gâte rien et ajoute encore à l’émerveillement, c’est que le festival investit chaque week-end un lieu patrimonial différent dans le Val d’Oise: l’abbaye de Maubuisson, l’église de Luzarches, les châteaux de la Roche-Guyon et de Vigny, et en bouquet final l’extraordinaire domaine de Villarceaux, avec ses deux châteaux et son vaste plan d’eau, un large parc boisé et paysagé que l’on croirait tout droit sorti des pages du Grand Meaulnes… Des lieux surprenants et merveilleux! Cette année, pour fêter les cinq ans du festival, un petit avant-goût en sera également donné dès le 19 mai sur une des plus belles scènes parisiennes, celle des Bouffes-du-Nord. Une soirée foisonnante et prometteuse à ne pas manquer!
Pour le programme du concert inaugural du 19 mai aux Bouffes-du-Nord, c’est ici. Retrouvez le programme complet de l’édition 2025 du festival sur le site Un Temps pour Elles!
“Fièvres musicales” à la Pitié-Salpêtrière
Du 16 au 22 juin. Un festival de musique à l’hôpital? Parce que la musique soulage les corps et les âmes, parce qu’elle est indissociable de notre condition de vivants, parce qu’elle peut et doit vivre partout: c’est le pari un peu fou de ce partenariat entre Sorbonne Université et l’hôpital de la Pitié-Salpêtrière. Au programme, piano, musique de chambre mais aussi orchestres, dans tous les styles, avec une série de concerts du soir (payants) et d’innombrables petits concerts (gratuits) en journée dans les espaces publics de l’établissement hospitaliers, au milieu des va-et-vient des malades et des soignants – ce qui donne une dimension particulièrement touchante et précieuse à la musique. Le festival a même son propre orchestre de chambre, la Camerata des Fièvres Musicales, dirigé par le violoniste Eric Lacrouts et composé en partie de soignants de l’APHP. Musiciens professionnels (Claire Désert, Jean-François Heisser…), élèves des conservatoires parisiens, chanteuses et chanteurs du COGE, orchestres amateurs de haut niveau (Elektra, Ondes Plurielles, Albatros…) s’unissent pour proposer une programmation particulièrement riche et éclectique, centrée sur la musique de chambre “classique” mais qui n’hésite pas à “voyager” (c’est le titre de cette édition) vers les musiques traditionnelles (notamment cette année brésiliennes, avec un concert de choro par la flûtiste Swann Bonnet et le pianiste-chanteur Ronan Marsany) ou les musiques “actuelles”. Un festival qui fait réfléchir à la place de la musique dans notre vie, y compris dans les moments difficiles, à ses potentielles fonctions thérapeutiques aussi… Découvrez le programme des concerts du soir, mais n’hésitez surtout pas à feuilleter aussi le programme complet avec les concerts gratuits en journée, qui réserve de belles surprises!
[Événements passés]
Festival de Pentecôte à Malmaison
Du 6 au 9 juin. C’est l’une des vitrines annuelles des efforts de La Nouvelle Athènes, “centre français des pianos romantiques”, un “collectif artistique et patrimonial fondé autour d’un piano carré Érard de 1806, et élargi à une collection d’instruments rares”. La Nouvelle Athènes rassemble “pianistes, chercheurs, chanteurs et passeurs de mémoire” pour partir à la redécouverte de musiques oubliées, notamment celles du premier romantisme français: quel meilleur cadre pouvait-on rêver pour cela que le domaine national abritant les châteaux jumeaux de Bois-Préau et de Malmaison, leur parc et leur orangerie? Ces lieux sont en effet étroitement associés à la figure de Joséphine de Beauharnais, première épouse de Napoléon, elle-même musicienne, et qui aimait réunir autour d’elle les cercles artistiques de son temps.
Attachée à une démarche rigoureuse de documentation historique et de pratique sur instruments d’époque, l’association n’en est pas pour autant placée sous le signe de l’austérité ou de la sévérité – c’est même tout le contraire! L’accent est mis sur le plaisir de découvrir des timbres inhabituels, inouïs (au sens propre du mot!), dans des lieux qui leur correspondent. Le fameux piano Érard de 1806, restauré avec soin, incarne cette approche d’une connaissance sensible qui se dévoile à l’oreille attentive: ses pédales ouvrent des registres de timbres qui ont complètement disparu dans les évolutions ultérieures de l’instrument, et qui se révèlent délicieux à entendre. Outre ces pianos exceptionnels, La Nouvelle Athènes fait régulièrement résonner d’autres instruments anciens: harpe, vents, cordes frottées en boyau… sans oublier bien sûr la voix, avec notamment cette année la toujours réjouissante Lucile Richardot et les Lunaisiens d’Arnaud Marzorati!
L’édition 2025 célèbre les “Italiens et Italiennes entre Milan et Paris”: comme à chaque fois, elle promet une moisson de découvertes et de raretés absolues pendant tout le week-end de la Pentecôte, du vendredi au lundi. N’hésitez pas à passer faire un tour sous les grands arbres du magnifique parc à l’anglaise de Bois-Préau et à retrouver le programme complet du festival ici!
“Les Inoubliables” à Courbevoie
Autre festival consacré aux “compositrices d’hier et d’aujourd’hui”, et plus généralement aux femmes dans le monde de la musique (tous genres confondus), “Les Inoubliables” essaimera cette année en Suisse, avec un second volet du festival à Genève à l’automne. En attendant, c’est bien à Courbevoie (et Paris au sens large) que ça se passe, tout au long du weekend de l’Ascension!
Ouvert par une table ronde le 29 mai à la Cité Audacieuse autour de la mezzo-soprano Marielou Jacquard et des journalistes Aliette de Laleu et Chloé Thibaud, le festival connaîtra un point d’orgue le vendredi 30 mai à la Cinémathèque française avec un hommage inédit à Alice Guy, pionnière du cinéma muet: la projection de quelques-uns de ses courts-métrages sera accompagnée d’une musique originale de Céline Fankhauser, compositrice en résidence du festival, interprétée en direct par la Symphonie de poche et le duo vocal Circé!
Le pavillon des Indes à Courbevoie (photo Wikimedia Commons)
Le samedi et le dimanche, le festival investira du matin au soir deux lieux magiques à Courbevoie, le théâtre de verdure du parc Bécon et, juste à côté, le merveilleux pavillon des Indes (tout en bois sculpté et coupoles dorées, rare survivant de l’Exposition universelle de 1878) avec une ribambelle d’activités et de concerts, certains gratuits. Du classique avec le duo Circé ou Anne-Marine Suire, au jazz-soul (Maë Defays, Clélya Abraham) en passant par la chanson française (Mélodies pour mes sœurs) et le folk (La Mécanique des Songes), sans oublier la danse et les spectacles jeune public, il y en aura décidément pour tous les goûts et tous les âges, dans un magnifique écrin de boiseries et de verdure – à découvrir absolument!
Fleuron et vitrine de la programmation annuelle de Proquartet (Centre européen de la musique de chambre), qui effectue un remarquable travail de promotion du genre sous toutes ses déclinaisons (pas seulement le quatuor à cordes!), l’Orangerie Sonore vous donne rendez-vous chaque printemps (cette année du 30 mai au 1er juin) au milieu des roses de Bagatelle avec de jeunes formations chambristes et des programmes mêlant œuvres incontournables, découvertes plus rares et création contemporaine. Sans oublier la mise en avant des compositrices à l’occasion des concerts “Bagat’Elles”, qui vous permettront de découvrir par exemple la merveilleuse Dora Pejačević… Le jeune public n’est pas non plus délaissé, avec des concerts-découverte le samedi et dimanche matin à 11h.
Une édition un peu spéciale cette année, puisqu’elle marquera la sortie de résidence des ensembles suivis et soutenus depuis plusieurs années par Proquartet, avant de faire place à la prochaine promotion d’ensembles en résidence… Elle sera donc particulièrement riche et dense, avec des concerts réunissant à chaque fois plusieurs formations qui pourront ainsi unir leurs forces et leurs effectifs dans un répertoire allant du trio à l’octuor, en passant par des configurations plus rares comme le quatuor pour quatre violons (si si!) de Grażyna Bacewicz…
L’occasion de découvrir à prix doux et dans un cadre enchanteur la musique de chambre à son plus incandescent! (Pour le programme complet, c’est par ici!)
[Article à suivre… Il en manque évidemment, et j’ajouterai au fil des jours d’autres festivals: n’hésitez pas à revenir sur cette page pour les découvrir!]
Après les “mélodies rebelles” de Colombine et les trios avec piano qui me donnaient vraiment toutes les bonnes raisons de faire le déplacement, le festival Un Temps pour Elles a trouvé une nouvelle fois comment m’attirer à l’autre bout de l’Île-de-France, dans la grange dîmière de l’abbaye de Maubuisson où ses quartiers étaient posés pour le week-end d’ouverture: le concert de l’ensemble Les Illuminations, rêveusement intitulé “Archipel des murmures”, semblait taillé spécialement pour moi, tant il réunissait toutes mes marottes et mes petits plaisirs avoués ou plus secrets! Un jeune ensemble à géométrie variable, spécialisé dans les approches transversales et même transdisciplinaires (avec la poésie, la littérature ou d’autres formes de création contemporaine)? Oui! Un grand écart fécond entre baroque et musique d’aujourd’hui, en passant par le romantisme, sans souci des cloisonnements arbitraires? Oui encore! Un programme pensé comme un tout, habilement tressé pour créer des échos « illuminés » entre des pièces d’époques et d’esthétiques différentes? Mais oui! Et plus encore, des alliances de timbres inouïes et rares, artisanalement forgées dans la rencontre d’instruments qui d’habitude ne se croisent guère, cantonnés à des sphères distinctes? Oui, oui et oui! Un très grand oui ravi, donc, pour ce concert émerveillant tendant une oreille attentive aux choses qui se murmurent, depuis Elisabeth Jacquet de la Guerre jusqu’à la musique miraculeusement organique de Claire-Mélanie Sinnhuber, en passant par une Ethel Smyth efflorescente, Sofia Goubaïdoulina au bord du silence, et le bruissement des papillons de Kaija Saariaho. (Le programme complet du concert se trouve en bas de cet article)
Ensemble Les Illuminations: Aurélie Allexandre d’Albronn (violoncelle et direction artistique), Iris Scialom (violon), Louise Desjardins (alto), Jesús Noguera Guillén (clavecin) et Jonas Vozbutas (accordéon), avec la compositrice Claire-Mélanie Sinnhuber. “Archipel des murmures”, le 8 juin 2025 dans la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson (Val d’Oise), dans le cadre du festival Un Temps pour Elles.
Puristes s’abstenir: l’approche n’est pas ici celle de l’exactitude musicologique (même si l’interprétation n’en est pas moins parfaitement rigoureuse), mais celle du sensoriel et du sensible. Certaines pièces voient ainsi leurs mouvements dispersés tout au long du concert, et pas nécessairement dans l’ordre – le trio d’Ethel Smyth est même lu à rebours, en commençant par le finale… C’est que tout ici concourt à créer entre les pièces un flux continu, organique, où les esthétiques s’enchaînent et se répondent avec naturel comme si elles croissaient l’une de l’autre dans une poussée végétale qui court souterrainement à travers les siècles (mais hors du temps chronologique, dans différentes directions et non une seule). D’ailleurs, si l’effectif fascinant (trio à cordes, clavecin et accordéon!) n’est réuni au complet que pour la dernière pièce (la création de Claire-Mélanie Sinnhuber), se diffractant en différents solos ou trios pour le reste du programme, l’ensemble des musicien.ne.s, afin de ne pas interrompre le libre écoulement, reste en place et recueilli tout au long du concert – et il semble presque à l’auditeur que leur écoute, leur silence et leur simple présence participent pleinement et à chaque instant de la musique, qui se construit d’un bout à l’autre collectivement, même lorsqu’un seul instrument joue. Chacun.e des musicien.ne.s est un.e soliste virtuose, dont les qualités musicales irradient, mais il serait pourtant vain ici de trop vouloir distinguer individuellement leurs mérites, tant il s’agit ici véritablement d’un ensemble au sens le plus organique, porté par un même souffle.
Le concert commence allegro molto par le finale du trio à cordes d’Ethel Smyth, dont la vivacité heureuse donne élan et impulsion à ce qui va suivre. Au passage, ce trio confirme mon amour tout frais (de la veille en vérité!) pour la compositrice britannique, que je vous confiais ici: dans cette oeuvre un peu plus tardive, Ethel Smyth semble s’être détachée un peu de ses sources romantiques allemandes pour trouver un ton de plus en plus personnel, sans rien perdre de son inventivité joueuse ni de sa densité; les autres mouvements de ce même trio (sauf le deuxième, que j’ai hâte du coup d’entendre!) viendront rythmer à rebours la progression du programme… Étrangement, ce mouvement final parvient fort bien à se faire ici introductif, à insuffler une lancée, un courant vital qui se poursuivra en pointillé au-delà de sa dernière note.
Sofia Goubaïdoulina, “De Profundis”, interprété par Hanzhi Wang (accordéon).
La compositrice d’origine soviétique Sofia Goubaïdoulina, décédée il y a quelques mois à peine en Allemagne où elle avait émigré en 1991, est souvent rapprochée de sa compatriote Galina Ustvolskaïa, principalement en raison des similitudes de leurs biographies: toutes deux anciennes élèves de Chostakovitch ayant formellement rompu avec ce dernier (et n’appréciant guère d’être renvoyées à lui), toutes deux isolées et marginalisées par le régime, toutes deux, enfin, souvent tournées vers une forme de spiritualité et utilisant régulièrement des textes religieux (ce qui n’arrangeait certainement pas leurs rapports avec l’athéisme officiel). Mais la ressemblance en vérité s’arrête là, car leurs langages musicaux divergent en fait assez radicalement – si je les mentionne tout de même ensemble, c’est parce que je les considère toutes deux comme des figures incontournables et radicales de la modernité qu’il faut absolument découvrir, connaître et reconnaître. La voix de chacune est en effet bien reconnaissable: là où Ustvolskaïa travaille la musique à l’os, dans une forme de dépouillement radical à base de sons répétés, de martèlements, de dynamiques extrêmes, qui se caractérise par une forme d’étroitesse, de resserrement délibéré et tout à fait idiosyncratique de la matière musicale, où l’énergie se trouve ainsi concentrée à l’extrême, Goubaïdoulina propose quant à elle une musique très texturée (notamment grâce à des combinaisons instrumentales inhabituelles, incluant parfois des instruments empruntés aux musiques traditionnelles comme le koto japonais), d’une grande densité harmonique et émotionnelle, usant finement de la micro-tonalité, des glissandi, d’une narration à base de motifs mélodiques et d’un développement rythmique “organique” (comparable à celui des cellules vivantes) fondé sur la proportionnalité de suites mathématiques (en particulier celle de Fibonacci) permettant d’élaborer de vastes formes sous-jacentes. Goubaïdoulina a beaucoup écrit pour l’accordéon, plus précisément une de ses variantes chromatiques russes, le bayan: son funèbre et puissant De Profundis pour bayan seul est d’ores et déjà un classique du répertoire des accordéonistes contemporains.
Présentation de Sofia Goubaïdoulina et de sa pièce “Silenzio III” par la Cité des Compositrices.
Son goût des alliances instrumentales hors normes se retrouve en effet dans la pièce dont le concert fait entendre trois mouvements (sur cinq): Silenzio pour accordéon, violon et violoncelle, qui hors de quelques montées d’intensité où l’accordéon gronde et tonne comme l’instrument sait si bien le faire, sinue en grande partie aux frontières du silence, dans les sonorités les plus ténues et les plus subtiles des trois instruments, au point qu’elle demande un effort d’attention, de faire soi-même intérieurement silence et de tendre l’oreille pour percevoir certains sons à la limite de l’audible. Cela donne à la pièce une dimension méditative, presque chamanique, d’autant que la fusion des timbres y est particulièrement saisissante: les sifflements du suraigu du violon se mêlent à ceux de l’accordéon sans que l’oreille ne perçoive plus la jointure, créant des registres sonores inouïs, un espace timbral distendu où viennent aussi vibrer les basses du violoncelle dans un effacement des frontières entre hauteurs et textures. (Goubaïdoulina étend les notions de consonance et de dissonance, perçues comme une gradation, une échelle sur laquelle on peut moduler plutôt qu’une dichotomie tranchée, non seulement aux hauteurs mais à cinq “paramètres d’expression”, dont le rythme et les textures/timbres – en cela elle semble se rapprocher des conceptions timbrales de Kaija Saariaho, que nous retrouverons bientôt dans ce même programme).
Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), “Prélude non mesuré en ré mineur” (tiré du premier livre, 1687). Sonja Leipold, clavecin, enregistrée à Notre-Dame de Sion, Istanbul, en 2018.
La même concentration recueillie de l’écoute se prolonge pour tendre l’oreille aux délicats pincements des cordes du clavecin pour le Prélude non mesuré en ré mineur d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, compositrice majeure du baroque français dont l’opéra Céphale et Procris fut le premier composé par une femme en France. Héritier de la tradition en partie improvisée du luth, le prélude non mesuré est un genre où ne sont notés ni la longueur des notes (toutes figurées conventionnellement par des rondes), ni le tempo: aucune barre de mesure ne vient en effet entraver l’enchaînement des sons, de sorte que la dimension rythmique, l’avancée du flux musical, est à la discrétion de l’interprète – ce qui donne à ce style de musique une aura de liberté improvisatoire, un sentiment d’élasticité, de temps distendu et totalement souple, bien au-delà du simple rubato qui ne fait que “tricher” à la marge avec la stricte mesure. D’étirements en emballements ornés, au fil des accords arpégés, le flux musical semble se confondre avec le temps lui-même – le temps perçu, vécu et non celui du métronome (non encore inventé…). Se coulant brillamment dans cette liberté rythmique aux limites de l’improvisation, le clavecin de Jesús Noguera Guillén rend absolument captivantes ces fluctuations temporelles dont la pulsation semble être celle de la vie même.
D’Elisabeth Jacquet de la Guerre, le concert fait également résonner trois mouvements (sur quatre) de la Sonate en ré mineur pour violon et continuo (assuré ici par le clavecin et le violoncelle), où cette impression de grande liberté perdure, cette fois à travers le phrasé délié et florissant du violon d’Iris Scialom, et dans la griserie de son presto qui semble entraîner l’auditeur dans le vertige irrésistible d’un mouvement perpétuel ascendant et tournoyant.
“Sept Papillons” de Kaija Saariaho par Anssi Karttunen, qui en a assuré la création en 2000.
Tendre et “ouvrir” l’oreille, comme nous y invite constamment cet “archipel des murmures”, c’est au fond le motto de Kaija Saariaho (également disparue l’année passée), qui fut avec ses compatriotes Magnus Lindberg ou Esa-Pekka Salonen une des fondatrices du mouvement “Korvat auki”, littéralement “oreilles ouvertes” en finlandais… Travaillée dans l’épaisseur stratifiée du timbre (une approche développée notamment dans l’orbite de l’école spectrale française, qui fut pour Saariaho une révélation), sa musique ne demande au fond que cela: accepter d’ouvrir l’oreille à la perception de ces irisations. C’est une musique de l’abandon, en réalité très sensorielle et accessible, qui exige à la fois peu et beaucoup de l’auditeur, à savoir de se laisser aller à sa propre liberté sensorielle (ce qui n’est pas rien dans un monde d’habitudes solidifiées). Ses Sept Papillons pour violoncelle seul, qui viennent ici voleter entre les pièces du programme, incarnent cette conception: ce sont autant de miniatures ciselées, très caractérisées, qui rayonnent chacune d’une personnalité propre et unique, appelant à ressentir chacune de ces petites pièces comme une brève rencontre singulière – il n’y a rien d’autre à faire ici qu’être à l’écoute de ces différences. Le caractère propre de chaque “papillon” se déploie dans une large palette de textures et de couleurs, mobilisant tout le registre des modes de jeu étendus du violoncelle: pizzicato, sul ponticello, percussif, en faisant varier la pression de l’archet, etc. L’expressivité chaleureuse du violoncelle d’Aurélie Allexandre d’Albronn fait ici merveille; comme plus tôt avec le clavecin remarquablement fluide de Jesús Noguera Guillén et le violon magnifiquement timbré, à la fois précis et très libre dans son phrasé d’Iris Scialom, la mise en lumière des solistes n’est pas l’occasion d’un étalage de virtuosité, mais porte à l’incandescence et révèle dans sa splendeur, comme par un processus d’isolation chimique, l’impulsion vitale qui anime tout l’ensemble, et tout le programme.
C’est la dernière pièce qui renoue tous ces fils esthétiques, comme elle rassemble enfin l’ensemble des musicien.ne.s – tout ce tressage sensible nous y aura habilement préparé. Le titre en latin de la création de Claire-Mélanie Sinnhuber, emprunté à l’écrivain Pascal Quignard (dans La vie n’est pas une biographie) semble finalement donner un nom à cette impulsion, ce courant qui murmurait tout au long du chemin et auquel il fallait doucement et silencieusement prêter l’oreille: Vera Vita Viva, la vraie vie vive. Spécifiquement pour ce concert et pour en donner le ton d’ensemble, la directrice artistique Aurélie Allexandre d’Albronn a d’ailleurs ajouté à l’expression latine un point d’exclamation qui traduit bien la dimension affirmative de son projet, qui est au fond du début à la fin un grand oui! à la musique et à la vie même, à cet élan vital et créateur.
Le mouvement de la vie, toujours: “Qui Vive”, une autre composition chambriste de Claire-Mélanie Sinnhuber, pour trio à cordes, qui joue sur l’espace liminaire, l’étroite limite entre la ressemblance et la dissemblance des timbres.
Claire-Mélanie Sinnhuber est l’une des compositrices d’aujourd’hui dont l’écriture, systématiquement singulière mais avec naturel, sans effet de manche ou d’originalité démonstrative, me touche le plus – que ce soit dans la musique de chambre ou les grands effectifs (comme les différentes itérations de Hedera Helix1, courtes pièces orchestrales en exergue et en écho aux symphonies de Tchaïkovski, qui ont été données à la Philharmonie de Paris). Son développement est très organique, végétal, avec des ramifications fractales qui lui donnent une dimension très visuelle – une musique qui s’insinue doucement et se déploie comme une germination. C’est aussi une musique très attentive, sur le qui-vive et à l’écoute, très sensible à la délicate fusion ou au frottement des timbres: sur ce plan timbral, la compositrice décrit son travail comme une “chimie” (une alchimie?), ou comme le dosage d’un levain dans la pâte sonore – qui vient l’aérer et l’alléger. Il ne pouvait y avoir de meilleur choix pour clôturer ce concert (ou mieux, pour lui donner une conclusion ouverte – car le mouvement de cette “vraie vie vive” ne s’éteint pas dans le dernier silence, mais se prolonge indéfiniment en nous). Du baroque, Claire-Mélanie Sinnhuber retrouve dans Vera Vita Viva l’esprit du concerto grosso, traitant le trio à cordes, l’accordéon et le clavecin comme trois territoires sonores/orchestraux qui s’avancent tour à tour dans la lumière, sans jamais dominer ou écraser les autres – à égalité. Cela donne une pièce finement équilibrée, où l’attention peut être donnée aux détails sonores les plus infimes – comme le glissement d’une plume d’oiseau (une plume noire, d’ailleurs: merle ou corneille?) venant directement gratter les cordes du clavecin. Alors que j’étais en partie venu pour la promesse de l’alliance clavecin-accordéon, j’ai presque oublié d’en faire mention tant cela semble ici limpide et évident – je salue d’ailleurs le richesse, en termes de couleurs comme de dynamiques, de l’accordéon de Jonas Vozbutas, qui nourrit d’un arc-en-ciel de nuances cette conversation instrumentale. Cette attention à l’infime, à l’équilibre des voix et des timbres autour du violoncelle “concertant” , ne fait pas pour autant de Vera Vita Viva une pièce méditative et statique: elle est traversée au contraire d’un constant élan de joie, l’accordéon n’hésitant pas à emprunter quelques motifs récurrents et hypnotisants aux ritournelles dansantes de sa tradition populaire dont le musicien sait transmettre l’ivresse entraînante. Sans immobilisme contemplatif ni frénésie déchaînée, la pièce coule librement comme un torrent d’eau vive, ses ralentissements et ses accélérations procédant naturellement de ce qu’elle rencontre sur son cours – comme dans la vie!
C’est donc un concert qui se vit autant qu’il s’écoute, qui sait nous rendre attentifs aux murmures et aux résonances de la “vraie vie” irréductible à l’enchaînement des gestes quotidiens comme à la chronologie de l’histoire de la musique – cette vie qui “n’est pas une biographie” mais un mouvement, un élan et un souffle de liberté auquel il nous appartient de prendre pleinement part. C’est une célébration de ces traces de la vera vita viva qui se laissent parfois oublier, mais que la musique sait ramener à la surface et nous rendre à nouveau sensibles. C’est aussi le plus bel hommage aussi que l’on puisse rendre à deux compositrices majeures (Goubaïdoulina et Saariaho) qui viennent de nous quitter mais dont la musique est toujours vivante, et le restera tant qu’elle sera jouée et entendue – deux compositrices aux “oreilles ouvertes” qui avaient précisément fait de cette attention presque chamanique dans l’écoute, de cette sensibilité aux murmures les plus ténus reflétés dans les timbres et les textures, le cœur battant de toute une oeuvre, de toute une vie. Un concert dont la forme est presque militante, radicale, mais sans fracas: un merveilleux “archipel des murmures” qui nous éveille doucement à la continuité des liens qui parcourent le vivant. L’ensemble Les Illuminations porte décidément bien son nom, et j’ai hâte d’ores et déjà hâte de découvrir leurs prochaines créations, leurs prochains croisements féconds.
Au programme…
Ordre plus ou moins indicatif, puisque les pièces en plusieurs mouvements sont entrelacées les unes aux autres tout au long du concert… Ce programme a également été donné la veille (le 7 juin 2025) dans le cadre du festival en ligne de la fondation Singer: vous pouvez donc également le réécouter ici!
SOFIA GOUBAÏDOULINA (1931-2025) Silenzio (extraits), pour accordéon, violon et violoncelle
ELISABETH JACQUET DE LA GUERRE (1665-1729) Prélude non mesuré en ré mineur, pour clavecin Sonate en ré mineur, pour violon et continuo
KAIJA SAAHARIO (1952-2023) Sept papillons, pour violoncelle seul
ETHEL SMYTH (1858-1944) Trio à cordes en ré majeur op.6 (extrait) IV. Finale. Allegro molto III. Adagio (non troppo) I. Allegro
CLAIRE-MÉLANIE SINNHUBER (1973-…) Vera Vita Viva, pour violoncelle concertant, violon, alto, accordéon et clavecin
Hedera Helix, du nom latin du lierre… à l’image de ces pièces qui sinuent, comme la plante, sur les motifs thématiques des symphonies. ↩︎
Retour à la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson pour un deuxième concert du week-end d’ouverture du festival Un Temps pour Elles, consacré cette fois, après l’effectif instrumental particulièrement original du premier concert la veille, à l’une des formations les plus classiques qui soient: le trio avec piano! L’occasion pour moi de m’arrêter un peu sur ce qui m’attire vers un concert aussi irrésistiblement qu’un papillon vers la lumière… et de saluer au passage l’indéniable talent des programmatrices de la Cité des Compositrices, qui par leur sens aiguisé de l’équilibre des programmes ont su cocher trois cases à la fois! Qu’est-ce qui fait l’attrait, à mes yeux, d’une programmation? Sans plus attendre, trois bonnes raisons d’aller à ce concert – ou au concert en général…
Le trio Zeliha: Manon Galy (violon), Maxime Quennesson (violoncelle) et Jorge González Buajasán (piano). Au programme: Trio en la mineur op.24 de Charlotte Sohy (1931), Phantasy Trio d’Alice Verne-Bredt (1907) et Trio avec piano d’Ethel Smyth (1880), dans le cadredu festival Un temps pour Elles à la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson (Val d’Oise), le 7 juin 2025.
Raison n°1: la compositrice que l’on adore retrouver
L’irrésistible premier mouvement (allegro) du trio de Charlotte Sohy, ici interprété par Célia Oneto Bensaid (piano), Nikola Nikolov (violon) et Xavier Phillips (violoncelle).
Charlotte Sohy n’est plus depuis longtemps une inconnue pour les fidèles du festival ou des publications discographiques du label associé, La Boîte à Pépites. Et ce trio en particulier est régulièrement programmé par la Cité des Compositrices, et maintenant aussi de plus en plus dans d’autres circuits… On comprend aisément pourquoi: immédiatement irrésistible dans sa verve mélodique et le délicat entrelacement des voix, intensément poétique, florissante et parfois triomphante dans la confiance sereine qu’elle semble exprimer, cette pièce terriblement attachante, irradiante, lumineuse mais avec quelques ombres plus graves qui viennent l’équilibrer, séduit d’emblée et a l’étoffe d’un véritable “tube” – d’ailleurs dès la première écoute, ce trio entre si facilement dans l’oreille et dans la mémoire que l’on a l’impression d’entendre un “classique” déjà familier. Et comme pour certaines pièces à peu près contemporaines de Ravel (avec qui Charlotte Sohy partage d’ailleurs une science des couleurs et de la construction mélodique qui reflète sans doute “l’air du temps” plus qu’une influence directe), ce charme prenant ne s’use pas à la réécoute: c’est une de ces pièces que l’on peut écouter avec plaisir en boucle. Du miel pour l’oreille, et une fine dentelle dans l’écriture – un sommet encore un peu secret (mais de moins en moins!) de la tradition musicale chambriste française, dont il serait incompréhensible qu’il ne s’impose pas dans la programmation régulière des plus grandes salles dans les années qui viennent.
Retrouver Charlotte Sohy et son trio, c’est donc un peu comme retrouver une amie que l’on connait et que l’on aime déjà. D’autant qu’il s’agit à l’évidence d’une compositrice majeure avec qui il faudra désormais (re)compter, y compris dans des formes plus amples: si sa vie a été plutôt heureuse, entourée d’une famille aimante et d’un époux également compositeur qui l’admirait et la soutenait, son oeuvre pourtant est loin de n’être que jeux et sourires, mais est également traversée d’une veine sombre et profonde, reflet peut-être de l’Histoire et des guerres du 20e siècle. Ce courant souterrain plus inquiet, plus obscur est particulièrement sensible dans sa ténébreuse et puissante Symphonie en ut dièse mineur dite “de la Grande Guerre” (elle aussi assez récemment exhumée par l’Orchestre National de France sous la direction de Debora Waldman), composée entre 1914 et 1917 et probablement marquée par la mort tragique d’Albéric Magnard1 dont Sohy était proche:
C’est un point fort d’une programmation de savoir identifier des œuvres qui, comme le trio de Charlotte Sohy, constituent déjà un terrain connu, un “répertoire” familier que le public aimera régulièrement retrouver et réentendra sans s’en lasser: l’appétit de découverte et de nouveauté sera d’autant plus aiguisé qu’il pourra parfois aussi se reposer dans le simple plaisir de réentendre (et souvent de redécouvrir) une pièce déjà aimée.
Raison n°2: la compositrice dont on ignorait tout
Je crois n’avoir jamais entendu ne serait-ce que le nom d’Alice Verne-Bredt (pourtant déjà programmée, m’a-t-on dit, dans le festival) – ou alors je l’avais complètement oublié; et les enregistrements disponibles en ligne sont fort peu nombreux… Il n’y a pas de meilleur appât pour moi que l’attrait d’une telle rareté, qui ne me déçoit jamais: même lorsque je ne suis finalement pas si convaincu par la musique elle-même (ce qui n’a au demeurant pas du tout été le cas avec cette compositrice!), le seul plaisir de la découverte, de l’élargissement de mon horizon musical, l’emporte largement sur toute réserve. En cela, l’extraordinaire travail de défrichage mené toute l’année par la Cité des Compositrices, écumant les bibliothèques, fouillant jusque dans les tiroirs des éventuels descendants à la recherche de partitions manuscrites et d’inédits, touche tout particulièrement en moi cette corde sensible à l’inouï (au sens littéral).
Dans le cas du Phantasy Trio (ou Phantasie, à l’allemande) d’Alice Verne-Bredt, j’ai en outre énormément aimé la pièce bien au-delà du seul attrait de sa rareté. La fluctuation des graphies anglaise (“phantasy“) et allemande (“Phantasie“) du titre laisse entendre que la pièce, tout comme sa créatrice (née en Angleterre dans une famille d’origine allemande, et élève de nulle autre que Marie Schumann2, une des filles de Robert et Clara), navigue entre deux eaux, entre deux mondes. Il y a en effet une forme de la “phantasy” propre à l’Angleterre, dont les racines remontent aux “fantasias” de Purcell mais qui revient à la mode et se réinvente dans la première moitié du 20e siècle: Frank Bridge compose son propre Phantasy Trio la même année qu’Alice Verne-Bredt, et Britten créera quelques années plus tard son Phantasy Quartet. La “phantasy”, toujours en un seul mouvement, suit une forme en arche, avec une répétition symétrique de ses différentes sections – je ne sais pas si Alice Verne-Bredt s’y conforme tout à fait strictement, mais on en sent bien en tous les cas l’esprit. Je ressens toutefois dans son trio (à tort ou à raison) une autre imprégnation aussi, celle de la “Phantasie” schumannienne, plus rhapsodique et moins fermement corsetée dans sa structure formelle, ou même, dans certains longs phrasés très liés et chantants, de la romance chère tant à Robert qu’à Clara Schumann – pourrait-il y avoir là, à travers l’enseignement de leur fille Marie, une ligne de transmission? Quoi qu’il en soit, la pièce comporte de nombreux contrastes, de ton comme de dynamique, qui rendent ses dix courtes minutes particulièrement denses et intenses. C’est la pièce dont la rareté m’a convaincu d’assister à ce concert, et je ne regrette clairement pas le (long) trajet jusqu’à Maubuisson – je suis ravi de cette découverte!
Le seul enregistrement facilement accessible que j’ai pu trouver de ce trio d’Alice Verne-Bredt – au milieu d’ailleurs d’une brassée d’autres raretés discographiques particulièrement alléchantes!
C’est donc un deuxième point fort de cette programmation: ménager de la place pour l’absolue rareté, pour des pièces que l’on n’a quasiment aucune chance d’entendre ailleurs avant longtemps… Un Temps pour Elles met en lumière chaque année de “nouvelles” compositrices, et des noms que le mélomane le plus obsessionnel n’avait encore jamais croisés. Cette curiosité aux aguets, cette ardeur à aborder une terra incognita et à embarquer le public vers de nouveaux rivages, est une dimension essentielle de la programmation!
Raison n°3: la compositrice que l’on croyait ne pas (trop) aimer
Je dois vous faire un aveu: malgré toute la curiosité qu’elle éveillait en moi par sa vie mouvementée, son engagement politique et sa personnalité (je donnerais cher d’ailleurs pour voir une production de son opéra le plus connu, The Wreckers – elle en a composé six en tout!), je n’avais jamais tout à fait accroché à ce que j’avais pu entendre de la musique d’Ethel Smyth. Cela n’engage que moi, bien sûr, et je me garderais d’autant plus d’en faire un jugement de l’oeuvre elle-même que comme vous le savez (sinon relisez le titre de ce blog…😸), je n’y connais techniquement pas grand’chose à la musique… Bref: j’avais toujours trouvé ça très beau, très bien, mais personnellement je restais un peu à l’extérieur.
Du reste il y a parfois des compositeurs et compositrices, ou des musiciens, ou même des genres entiers (“classiques” ou non) qui mettent du temps à trouver le chemin de notre oreille; cela m’est arrivé, par exemple, avec Brahms, qui m’a longtemps laissé relativement froid (je dois être un des rares énergumènes à être entré dans Boulez plus facilement que dans Brahms…). J’ai finalement été happé d’abord par sa musique chorale, puis par ses symphonies, et finalement par toute sa musique de chambre, jusqu’à traverser une phase de véritable obsession brahmsienne – c’est aujourd’hui encore un des noms dont la présence sur un programme suffit à me faire dresser l’oreille…
Moi qui vous regarde quand vous prononcez la phrase fatidique: “ce n’est pas de la musique”…
“Aimez-vous Brahms?”, comme le demandait un titre célèbre de Françoise Sagan…
Tout cela relativise beaucoup à mes yeux l’importance du goût personnel, que je sais par nature fluctuant et incertain, et qui en tout état de cause ne renseigne nullement sur la musique, sa nature, ses fonctions ou son caractère, mais simplement sur nous-même, et encore seulement à un moment donné, sans préjuger de nos évolutions. J’attache donc davantage d’importance au désir de mieux connaître même ce que je n’aime pas spontanément: tous styles confondus, j’ai tendance à revenir régulièrement vers ce que je n’ai pas forcément apprécié à la première ou même à la deuxième écoute, à chercher au moins à mieux le situer dans le paysage musical – et je crois d’ailleurs que l’on peut ainsi apprendre non seulement à connaître, mais également à aimer. Si j’admets volontiers toute critique raisonnée, je me refuse donc par principe à exclure en bloc de mes intérêts aucune forme de musique. (D’ailleurs, si vous voulez partir du mauvais pied dans une conversation avec moi, énoncez au sujet de n’importe quel style musical un jugement du genre “ce n’est pas de la musique”… vous me verrez certainement hérisser le poil et sortir mes griffes, même si je n’aime guère, voire pas du tout, le style en question…)
L’extraordinaire brio du scherzo du Trio avec piano d’Ethel Smyth, qui m’a cette fois totalement conquis avec son esprit joueur, ses malicieuses réminiscences du classicisme et la griserie de son contrepoint… Il ne faut jamais dire jamais!
Tout ceci pour dire que c’est exactement ce qui m’est finalement arrivé ce week-end en découvrant le Trio avec piano d’Ethel Smyth: je l’ai adoré, j’ai été immédiatement et totalement conquis. Pour entrer dans une oeuvre, il faut parfois simplement attendre de trouver la bonne clef… Il faut dire que cette pièce de jeunesse suit assez rigoureusement une stricte forme classique-romantique au final très… brahmsienne, ou en tous cas empreinte de romantisme germanique (la compositrice s’est en effet formée au conservatoire de Leipzig), mais avec une floraison constante d’idées musicales brillantes et inventives qui laissent transparaître un amour débordant des jeux musicaux, une joie malicieuse dans les clins d’œil à des formes du passé: une fugue qui monte à la tête au milieu du second mouvement, et surtout ce scherzo entêtant qui joue librement avec les codes du classicisme (celui du 18e siècle jusqu’à Beethoven) et multiplie les élans de virtuosité tourbillonnante.
Là encore, je sais gré aux programmatrices d’avoir su faciliter cette “conversion” de mon écoute, en prenant le temps d’installer Ethel Smyth dans le répertoire au fil des saisons et sur plusieurs années de festival (les trois concerts du week-end inaugural faisaient d’ailleurs chacun entendre une pièce de la compositrice): c’est sans doute en partie aussi cette exposition progressive qui m’a préparé à finalement sauter le pas. C’est véritablement un art de savoir ainsi, dans la programmation annuelle comme dans celle du festival, doser savamment les nouveautés, les raretés et les reprises de manière à satisfaire toutes les appétences, des plus larges aux plus pointues.
Jamais trois sans quatre?
Il y a évidemment une quatrième raison, mais elle va pour ainsi dire de soi: la qualité des interprètes! Je connaissais Manon Galy, d’ailleurs fidèle des concerts de la Cité des Compositrices, et Maxime Quennesson, entendu naguère dans un superbe et haletant récital de violoncelle solo pour le festival “Aux armes, Contemporains!” de La Scala Paris, dont l’exaltant programme courait de Bach et Dall’Abaco à Ligeti et à une création de Séverine Ballon jouant sur la “mémoire corporelle” des suites pour violoncelle du Cantor de Leipzig. De ces deux interprètes, je savais donc l’intensité de jeu mais aussi l’audace exploratoire, et je me réjouissais de découvrir à leurs côtés le pianiste Jorge González Buajasán, dont j’ai particulièrement apprécié le toucher léger comme la fougue et la vélocité mordante dans l’enivrant scherzo d’Ethel Smyth. Les interprètes sont aussi un ingrédient essentiel d’une bonne cuisine programmatique: à l’intensité de telles pièces doit évidemment répondre celle des musicien.ne.s, et à leur rareté un désir de sortir des sentiers battus, de se mouiller dans la défense de répertoires oubliés, une certaine prise de risques aussi pour aborder sans guide des œuvres qui ne viennent pas avec déjà toute une tradition d’interprétation établie et rassurante. De tels interprètes, loin de n’être que de simples exécutants, participent évidemment à la construction d’une programmation stimulante et attirante!
Vous en savez à présent un peu plus sur ce qui attire le papillon vers la lumière, et cet amateur vers un concert spécifique parmi les dizaines qui se jouent chaque soir… C’est aussi une affaire de fidélité – à des projets, à des artistes, à des démarches que l’on a envie de suivre et de soutenir au long cours. Mais il reste une question en suspens: comment attirer davantage de public vers des programmations aussi riches, stimulantes, équilibrées et bien pensées que celle de la Cité des Compositrices et du festival Un Temps pour Elles? Peut-être simplement déjà en en parlant autour de nous et en n’hésitant pas à faire passer le message!
Si vous ne connaissez pas la figure d’Albéric Magnard, et sa mort héroïco-tragique au tout début de la première guerre mondiale, je vous recommande fortement de découvrir le personnage (ne serait-ce qu’en parcourant sa fiche Wikipédia), et surtout sa musique! Magnard était un musicien engagé et un féministe convaincu, qui a dédié son Hymne à la Justice au capitaine Dreyfus et sa 4e Symphonie à l’Orchestre de l’Union des femmes professeurs et compositeurs, une organisation féministe de musiciennes (une sorte de Cité des Compositrices avant l’heure?😉)… ↩︎
Je profite de cette apparition surprise de Marie Schumann pour recommander chaleureusement au passage un très joli spectacle musical qui sera (re)joué le samedi 14 juin à 20h à l’Hôtel de Soubise (Archives Nationales) dans le cadre de la saison de l’association Jeunes Talents: Le Journal de Clara, par Margaux Loire (soprano), Mélanie Haas (clarinette) et Flore-Elise Capelier (piano). Les trois (brillantes) musiciennes y incarnent tout en complicité trois des filles Schumann, dont justement Marie, pour nous faire entrer en catimini dans l’univers musical de Clara Schumann et son intimité familiale, tout en nous laissant entendre des résonances très actuelles. Un spectacle frais, vivant et attachant comme ses personnages, rayonnant d’amour de la musique et d’amour tout court, que j’avais beaucoup aimé à sa pré-création au CNSMDP, et dont j’espère vivement qu’il pourra toucher un plus large public, mais aussi peut-être intéresser des programmatrices et programmateurs pour les prochaines saisons! A bon entendeur…😊 ↩︎
Dans la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson, le concert inaugural de la 5e édition du festival Un temps pour Elles faisait miroiter, à travers les ambiguïtés et les ambivalences du personnage de Colombine, les multiples facettes de l’activité créatrice de tout un réseau discret (sinon secret) de femmes, écrivaines ou compositrices, au tournant des 19e et 20e siècles. Le sous-titre du concert, “les mélodies rebelles”, le suggère clairement: Colombine est ici une figure de liberté, presque un “nom de code” pour décrire les alliances souterraines et tenaces de ces femmes de lettres et de ces musiciennes (souvent liées d’ailleurs par de multiples liens plus personnels), que le concert réunit à nouveau par un travail de montage serré restituant tout l’esprit d’une époque – et sa part oubliée.
Réuni.e.s autour de la mezzo-soprano Marielou Jacquard: Clémence de Forceville (violon), Anastasie Lefebvre de Rieux (flûte), Constance Luzzati (harpe), Rodolphe Théry (percussions), Héloïse Luzzati (violoncelle) et Violaine Despeyroux (alto). “Colombine ou les mélodies rebelles”, en ouverture du festival Un temps pour Elles à la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson (Val d’Oise), le 6 juin 2025.
Colombine en costume du 17e siècle, croquée par Maurice Sand, le fils d’une figure qui aurait d’ailleurs toute sa place comme aïeule des libres “Colombines” de ce concert – il s’agit évidemment de l’écrivaine George Sand! (in “Masques et bouffons”, Paris, Michel Lévy Frères, 1860)
Au fond, qui connait vraiment Colombine? Dès ses débuts sur les planches de la commedia dell’arte, le personnage a connu de nombreux avatars (Ricciolina, Diamantine, Marinette, Violette, Caroline, ou encore Zerbinette que l’on retrouvera un peu plus tard de Molière à Mozart…) et s’est caractérisé par son ambivalence: fille-mère qui aurait dit-on abandonné son enfant, servante employée auprès d’une dame de l’aristocratie, fausse ingénue, rusée et fine, dotée d’une morale assez élastique, d’une langue bien pendue et d’un esprit vif qui lui attirent malgré tout les faveurs et la sympathie du public, la Colombine originelle est surtout farouchement indépendante, rebelle, et ne s’en laisse pas conter, ni par ses maîtres et maîtresses, ni par ses amants et courtisans (au premier rang desquels le non moins roué Arlequin). Sa couleur d’ailleurs est le rouge, signe extérieur de ce tempérament bouillonnant: ce n’est que bien plus tard que ses représentations graphiques seront peu à peu gagnées par la pâleur caractéristique de Pierrot, l’un de ses comparses récurrents sur scène (et accessoirement son mari). C’est aussi, et cela a son importance, l’un des personnages de la commedia dell’arte qui joue traditionnellement à visage nu, sans masque – suggestion de la franchise de son caractère, de son épaisseur d’humanité aussi et de sa complexité, de sa variabilité irréductible à l’expression figée du masque.
Au fil de la fascination des auteurs, compositeurs, peintres et illustrateurs des siècles suivants, et en particulier du 19e siècle, pour ce monde interlope des “masques et bergamasques” (pour reprendre le titre emblématique de la célèbre suite de Gabriel Fauré), Colombine a connu d’incessantes métamorphoses, jouet souvent des fantasmes des uns et des autres. “Enfant méchante” et cruelle se jouant du “troupeau de dupes” de ses prétendants dans les Fêtes Galantes de Verlaine (que l’on retrouvera bien sûr dans ce concert), elle se fait plus vénéneuse encore (plus sombre, ironique et grinçante aussi) dans la poésie symboliste ou décadente d’un Jules Laforgue par exemple – un fil que l’on peut suivre jusqu’au “Pierrot lunaire” d’Albert Giraud et sa traduction musicale par Arnold Schoenberg. En parallèle de ce glissement “lunaire” apparaît aussi, d’images d’Épinal en chromos pour livres d’enfants de la Belle Époque, une version plus assagie, voire affadie – une version pour cartes postales vaguement oniriques et boîtes de bonbons en fer-blanc… (c’est peut-être d’ailleurs ce stéréotype enfantin, aujourd’hui encore prégnant, qui a malheureusement découragé une partie du public potentiel du concert). Au fond, d’avatar en avatar, l’élusive Colombine s’échappe, nous échappe – qui est-elle vraiment?
Pierrot et Colombine par l’illustratrice anglaise Florence Hardy (1860-1933). Si l’attraction de la pâleur lunaire de Pierrot se fait ici sentir, les traits de rouge et la danse déliée, insouciante, montrent une Colombine qui conserve toute la vivacité pétillante et la liberté d’esprit du personnage de la commedia dell’arte, transposées sous les traits d’une “garçonne” ou d’une femme libre des années folles. Le costume de scène de Marielou Jacquard, avec ses trois gros points noirs stylisant les pompons empruntés au costume de Pierrot, évoque d’ailleurs cet “état final” de l’évolution de Colombine dans l’imaginaire graphique du début du 20e siècle – période de la plupart des œuvres du programme: c’est la Colombine “moderne”, post-romantique et post-symboliste.
Pantin articulé représentant Colombine, image d’Épinal de l’imprimeur Pellerin (1860). [Source: Musée de l’Image, Épinal] Et si Colombine, loin d’être toujours la marionnette des regards et des désirs des autres, se tenait enfin devant nous telle qu’en elle-même, dans toute la vivacité de ses couleurs?
Colombine est ainsi traditionnellement tiraillée entre l’attraction “solaire” et bigarrée du “mauvais garçon” Arlequin, se faisant la complice enjouée des tours pendables de ce dernier, et la pâle attraction “lunaire”, empreinte de tristesse surjouée (jusqu’au comique grinçant et ironique), de pathos excessif mais aussi parfois d’une authentique mélancolie maladive, d’un certain “vague à l’âme” pénétrant, de Pierrot – archétype du “clown blanc”. Elle est en effet l’objet du regard et du désir jaloux de l’un et de l’autre – mais de quoi est-elle le sujet? Peut-être tout simplement de son propre désir fluctuant et papillonnant, réunissant finalement en elle les deux polarités dans un très vivant paradoxe…
C’est en tout cas ce que ce programme particulièrement stimulant se propose d’explorer, en donnant la parole à Colombine… ou plutôt aux “Colombines” – chacune différente – puisque ce sont pas moins de dix compositrices et sept écrivaines qui viennent tour à tour y faire entendre leur voix (vous en trouverez la liste dans le programme détaillé en bas de cet article). C’est la grande force et l’intelligence de ce concert habilement tissé par Héloïse Luzzati et ses complices musicien.ne.s: le tressage subtil des voix crée des fils directeurs, et les mouvements distincts de certaines pièces viennent scander et structurer la progression du spectacle qui forme ainsi un tout cohérent, sans pour autant effacer les fortes individualités de ces créatrices ni jamais réduire la figure de Colombine à une seule tonalité, une seule couleur – sans en figer les traits ou le mouvement, la danse qui reste éperdument libre.
La formation ad hoc de ce concert s’organise autour d’un trio déjà constitué, bien rodé donc à ce travail chambriste: l’atypique trio Haydée1 formé par la harpiste Constance Luzzati, la flûtiste Anastasie Lefebvre de Rieux et la mezzo-soprano Marielou Jacquard, qui s’attache à exhumer les trésors oubliés de la mélodie et en particulier (mais pas exclusivement) les œuvres des compositrices du début du 20e siècle (sans négliger la création d’aujourd’hui, y compris par des commandes de pièces comme récemment avec la compositrice Joséphine Stephenson). Ces trois complices habituelles sont rejointes pour l’occasion par le violon altier et vigoureux de Clémence de Forceville, l’alto souverain de Violaine Despeyroux et le violoncelle profond et engagé, à l’énergie parfois féroce, d’Héloïse Luzzati, sans oublier plus occasionnellement les percussions subtiles ou déchaînées de Rodolphe Théry. Les plus connaisseurs (ou tout simplement celles et ceux qui ont assisté au concert “Chants de la Terre” donné aux Bouffes du Nord en amont du festival pour célébrer les cinq ans d’Un Temps pour Elles!) auront reconnu dans cette réunion inhabituelle d’instruments la formation complète appelée par les Four Songs d’Ethel Smyth, qui constituent en effet l’un des fils conducteurs du programme, en contrepoint du Triptyque champêtre de Charlotte Sohy.
La Valse amoureuse des “Rêves de Colombine” d’Amy Beach, dans sa version d’origine (jouée ici par la pianiste Virginia Eskin dans un enregistrement radiophonique de 1984); pour le concert, Godeleine Catalan en a déployé les couleurs dans un arrangement pour trio à cordes, flûte et harpe.
Jouant pleinement de la géométrie variable de cet ensemble, les pièces sont données soit dans leur configuration instrumentale originale (souvent d’ailleurs dans les deux sens du mot!), soit dans les arrangements riches et nuancés de Godeleine Catalan: qu’il s’agisse de réduire une ample partition orchestrale (Charlotte Sohy, Jane Vieu…) ou au contraire d’étoffer et d’orchestrer une partition pour piano (Poldowski, Amy Beach…), ces transcriptions donnent une forte unité à l’ensemble, tout en conservant assez de souplesse pour laisser jouer les irisations et les nuances de couleur propres à chaque pièce. L’effet est d’autant plus réussi que les ajustements d’effectif se font au fil de l’eau, en toute fluidité, sans changement de plateau ni applaudissements intempestifs qui viendraient interrompre le flot et l’enchaînement naturels des textes et des musiques; la tapisserie sonore des timbres entremêlés captive à chaque instant l’attention, et les poèmes, lus avec finesse et une large palette de nuances par Marielou Jacquard (que l’on découvre au passage aussi belle diseuse que chanteuse!), créent une respiration et un jeu d’échos, éclairant la musique et la mettant en perspective.
“As-tu peur? Te voici seule avec le silence… Aucun souffle… aucun pas… nulle voix et nul bruit. (…) As-tu peur ? Te voici toute seule avec l’ombre, Seule comme une étoile au moment du matin ; Comme un papillon d’or au fond d’un jardin sombre Se meurt en palpitant pour son soleil lointain…” (Marie de Régnier, “La Solitude des femmes”, 1931)
Cette “peur”, cette “solitude” des femmes oubliées (ou assignées à un rôle trop figé dans le regard et le désir des autres), que murmure en pointillé le poème placé en exergue du concert, le programme s’attache à la conjurer en faisant émerger une histoire secrète de la modernité, celle d’un groupe informel de femmes unies par des liens profonds, qu’ils relèvent de la collaboration artistique et intellectuelle ou des relations amicales et amoureuses – toutes sortes de croisements féconds dont l’importance ne saurait être plus longtemps négligée, tant ils racontent en creux un pan entier de la création littéraire et musicale de leur temps, tant ils manifestent aussi une forme d’assurance et de confiance dans les moyens de l’art pour faire entendre des voix longtemps étouffées:
“Les œuvres musicales et poétiques réunies racontent une autre histoire de la modernité : celle d’une intelligentsia féminine faite d’alliances, de regards croisés, d’amours parfois. Ainsi, Renée Vivien appartient au cercle littéraire où se côtoient Colette, Anna de Noailles, Lucie Delarue-Mardrus et Nathalie Barney, sa maîtresse et mécène. Marie de Régnier, poétesse respectée, fut l’épouse d’Henri de Régnier et la maîtresse de Pierre Louÿs. Vita Sackville-West, grande amie de Virginia Woolf, participa à la biographie de la compositrice Ethel Smyth, écrite par Christopher St John. Plus tard, Louise de Vilmorin vit son univers poétique mis en musique par Marcelle de Manziarly, dont le frère fut aussi son amant…” (extrait du programme de salle du concert)
Le programme ne cherche donc pas à illustrer une figure monolithique, une Colombine idéale ou idéelle comme celle des poètes symbolistes, mais se place résolument sous le signe de la constellation, du réseau, de la fluidité, du terreau d’échanges, de la circulation des images et des idées – de leur danse; ils dévoile des aspects miroitants, des reflets scintillants d’une vie intellectuelle et artistique aussi riche que variée.
En écrivant ces lignes, je me prends à sourire en imaginant ces lignées et transmissions souterraines comme un film d’espionnage où les agentes secrètes d’un “réseau Colombine” s’échangeraient à travers leurs œuvres des messages plus ou moins cryptés… Un underground de la modernité, opérant en parallèle des jalons plus connus et visibles de celle-ci, en marge peut-être des avant-gardes les plus iconoclastes (ces compositrices restant attachées, par exemple, à un langage musical largement tonal et mélodique – ce qui n’exclut en rien l’inventivité harmonique!), mais dont l’influence cachée, y compris sur leurs collègues masculins, est sans doute plus marquante et durable qu’on ne le croit: ces créatrices ont bien contribué à forger la modernité que nous connaissons – à côté des chamboulements fracassants que l’histoire tend à retenir, il ne faut du reste jamais sous-estimer ces “airs du temps” par lesquels les changements les plus profonds s’installent “l’air de rien” dans la durée.
“Enchantement matinal”, premier mouvement du Triptyque champêtre de Charlotte Sohy dont l’émerveillement ouvrait le concert… L’occasion d’attirer votre attention (comme ça en passant…) sur les magnifiques coffrets monographiques publiés sous le label La Boîte à Pépites par la Cité des Compositrices – la même petite équipe qui tient à bouts de bras le festival Un Temps pour Elles. Une idée de cadeau peut-être… et de soutien concret à ce précieux travail de mise en lumière!
Il serait un peu fastidieux d’énumérer les attraits de chacune des pièces du programme; d’une part leur qualité est constamment frappante – l’équipe de la Cité des Compositrices et du festival Un Temps pour Elles excelle à débusquer systématiquement de véritables pépites (n’hésitez pas à explorer leur chaîne YouTube La Boîte à Pépites, qui en regorge!); d’autre part, la conception même du concert, comme un tissu sans coutures, invite à se laisser couler dans le mouvement qui court de pièce en pièce comme dans un thème et variations. Je me bornerai donc à tenter de restituer un peu de ce mouvement en mettant en avant quelques points saillants.
Avec le premier volet du Triptyque champêtre de Charlotte Sohy, d’une rondeur mélodique séduisante et radieuse, le concert s’ouvre sur l’efflorescence d’un fugato grisant qui évoque le lever du soleil et la montée lumineuse de l’aurore. Ce lever de rideau d’un “enchantement matinal” laisse rapidement place à la danse! Tout d’abord avec une mélodie de Marguerite Roesgen-Champion, Pannyre aux talons d’or (sur un poème d’Albert Samain), que je laisse La Boîte à Pépites et le trio Haydée vous présenter:
Une Colombine… à l’antique? Le poème de Samain, tiré du recueil Aux flancs du vase, s’inspire en effet des peintures des vases grecs. Mais notre Colombine est somme toute intemporelle – et la mode des masques comme celle des inspirations tirées plus ou moins authentiquement de l’Antiquité (pensons aux faux poèmes antiques des Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, qui évoluait dans les mêmes cercles littéraires et artistiques que certaines de nos autrices et compositrices) caractérisent toutes deux l’esthétique de la période, remplissant peut-être d’ailleurs une fonction similaire: celle de masquer plus ou moins l’auteur (ou l’autrice) et de lui permettre, en creusant ainsi sa distance avec l’oeuvre, de s’affranchir des conventions bourgeoises pour se laisser aller à la fascination de sujets jugés sulfureux. Le poème, culminant sur le dévoilement brutal, “dans un divin éclair”, de la nudité de la danseuse, porte de fait un regard érotisé assez typiquement masculin, et il est intéressant de voir comment la compositrice s’en empare: sa mise en musique mêle l’aspect statique des mélismes archaïsants et d’une flûte souple comme celle du Syrinx d’un Debussy (dont je vous parlais tout récemment ici), dépeignant de concert avec la harpe l’atmosphère “antique”, à une tension dramatique qui monte progressivement jusqu’à un instant suspendu où, après un silence, la voix semble hésiter entre la parole et le chant – la vision finale de la danseuse dans la lumière s’ouvre alors dans toute son ambivalence, la dernière syllabe longuement tenue de la ligne de chant évoquant à la fois la fascination et le cri de surprise ou d’effroi. En contrepoint, un poème de Colette, la “Chanson de la Danseuse” de 1908, qui relève également de ce genre en vogue du pastiche à l’antique, vient plus ouvertement encore sonder ce regard fantasmé sans en lever l’ambiguïté – entre légèreté et gravité, abandon et amertume, on y voit poindre, au bout de cette danse dans les yeux de l’autre, la mort inéluctable:
“Ô toi qui me nommes danseuse, sache, aujourd’hui, que je n’ai pas appris à danser (…) Que les dieux m’accordent une chute harmonieuse, les bras joints au-dessus de mon front, une jambe pliée et l’autre étendue, comme prête à franchir, d’un bond léger, le seuil noir du royaume des ombres… Tu me nommes danseuse, et pourtant je ne sais pas danser…”
“Colombine” de Poldowski sur le poème de Verlaine, dans sa version d’origine piano-voix.
La “vraie” Colombine entre en scène, toujours en dansant, sur un air de ballet de Jane Vieu d’une légèreté délicieuse et colorée, qui introduit par contraste la tonalité plus noire, grinçante et grotesque, du fameux poème tiré des Fêtes Galantes de Verlaine, dans deux mises en musique différentes: celle, vénéneuse et cruelle, d’Henriette Puig-Roget2 puis, après une tendre respiration en forme de “valse amoureuse” offerte par les Rêves de Colombine d’Amy Beach, celle, trépidante et agitée, de Poldowski (compositrice elle-même “masquée”, par souci des convenances aristocratiques, sous un pseudonyme à consonance masculine…). “La Danse” toujours: c’est le titre du deuxième des Four Songs d’Ethel Smyth, sur un poème d’Henri de Régnier, époux de Marie de Régnier dont le poème “La Solitude des femmes” ouvrait le concert: le réseau d’échos et de correspondances est décidément serré! Tantôt rythmé comme l’écho lointain d’une fête villageoise, tantôt déjà rêveur, le troisième volet du Triptyque champêtre de Charlotte Sohy, “Danse au crépuscule”, nous dépose doucement à l’orée de la nuit pour y retrouver au clair de lune, après la danseuse solaire, la Colombine plus nocturne.
“The Cypress Curtain of the Night”, tiré des Songs of Sleep de Grace Williams, par le trio Haydée, “noyau” de la formation instrumentale et vocale du concert “Colombine ou les mélodies rebelles”.
Autour de textes de Vita Sackville-West et de Louise de Vilmorin (dont les jeux de rimes et d’homophonie créent toujours un pénétrant sentiment d’étrangeté), la danse s’efface un temps devant des mélodies plus méditatives, laissant respirer à la clarté lunaire la part d’ombre, le versant nocturne de Colombine. D’abord avec l’ample balancement, le lent bercement mystérieux qui anime “The Cypress Curtain of the Night”, tiré des Songs of Sleep de Grace Williams, dont les grands intervalles descendants, mettant bien en valeur le velouté des graves de Marielou Jacquard, miment (avec leur accompagnement mêlant flûte et harpe) la torpeur retombant avec l’avancée de la nuit. Posée sur la large assise harmonique d’un quatuor à cordes, la mélodie de Marcelle de Manziarly, “Claire nuit efface-toi”, est pour moi une des plus marquantes du programme par la tranquille singularité de son écriture, très mélismatique et presque incantatoire, évoquant très vaguement un hymne oriental ou grégorien, le chant sacré de quelque tradition ancienne et perdue sans que l’on puisse précisément la nommer – c’est un archaïsme imaginaire, en vérité résolument moderne, parfaitement apparié à l’étrangeté inquiète et aux paradoxes de la langue de Louise de Vilmorin. On retrouve avec bonheur et l’ampleur et la densité du langage musical de Rita Strohl, dont l’andante d’Arlequin et Colombine, riche de combinaisons de timbres inhabituelles (violon, alto et harpe), vient pleinement développer cet hymne à la nuit, qui s’attarde encore un peu dans l’onirisme d’une deuxième mélodie de Marguerite Roesgen-Champion, “A la lune”.
C’est à nouveau à Charlotte Sohy que revient la tâche de nous arracher aux charmes envoûtants de la nuit, par une transition d’une fluidité toute aquatique (“Au fil de l’eau”, deuxième mouvement du Triptyque champêtre). C’est alors une montée progressive de l’intensité, avec trois des Four Songs d’Ethel Smyth savamment entrecroisés avec les poèmes brûlants et audacieux de Renée Vivien, dont la “Bacchante triste” donne son pendant douloureux à l’ivresse frénétique, au déchaînement bacchique, à l’explosion des percussions libérées dans la pièce finale du concert, cette “Ode anacréontique” d’Ethel Smyth qui emporte tout sur son passage. La douleur, la mélancolie pénétrante, l’ivresse et l’apparente insouciance de la danse: tous les fils contrastés que nous avons suivis au long du concert sont finalement renoués au terme de ce programme diablement intelligent qui a su nous rendre si vraie et si vivante, au grand jour ou au clair de lune, la rebelle Colombine – et dans son ombre, toutes ces “Colombines” créatrices, autrices ou compositrices – sans jamais en figer l’image dans un stéréotype sans nuances. On espère vivement que ce programme aussi généreux que subtilement cohérent, qui lève le voile sur un pan essentiel et trop souvent oublié de la modernité artistique, sera bientôt repris (y a-t-il des programmateurs dans la salle?…) – Un Temps pour Elles est véritablement un de ces festivals où l’on peut se rendre les yeux fermés, avec la certitude d’y faire toujours les découvertes musicales les plus stimulantes!
Le vin où le soleil des vendanges persiste Ne lui ramène plus le généreux oubli ; Elle est ivre à demi, mais son ivresse est triste, Et les feuillages noirs ceignent son front pâli.
Tout en elle est lassé des fausses allégresses. Et le pressentiment des froids et durs matins Vient corrompre la flamme et le miel des caresses. Elle songe, parmi les roses des festins.
Celle-là se souvient des baisers qu’on oublie… Elle n’apprendra pas le désir sans douleurs, Celle qui voit toujours avec mélancolie Au fond des soirs d’orgie agoniser les fleurs.
Renée Vivien, “Bacchante triste”, Etudes et préludes
Au programme…
(donné dans un ordre légèrement différent, les pièces de Sohy et Smyth étant “diffractées” et réparties tout au long du concert comme un fil rouge…)
CHARLOTTE SOHY (1887 – 1955) Triptyque Champêtre op. 21, pour flûte, violon, alto, violoncelle et harpe. I. Enchantement matinal II. Au fil de l’eau III. Danse au crépuscule
MARGUERITE ROESGEN-CHAMPION (1894 – 1976) Pannyre aux talons d’or, pour voix, flûte et harpe.
JANE VIEU (1871 – 1955) Colombine. Air de ballet, pour orchestre. Arrangement pour voix, violon, alto, violoncelle, flûte, harpe et percussions de Godeleine Catalan
HENRIETTE PUIG-ROGET (1910 – 1992) Colombine, pour voix, flute, quatuor à cordes et harpe. Arrangement pour voix, violon, alto, violoncelle, flûte et harpe de Godeleine Catalan
AMY BEACH (1867 – 1944) Les rêves de Colombine op. 65, pour piano. III. Valse amoureuse Arrangement pour violon, alto, violoncelle, flûte et harpe de Godeleine Catalan
(Une autre transcription de la “Valse amoureuse” des Rêves de Colombine d’Amy Beach – celle-ci pour quintette à vents, par David Plylar pour l’ensemble District5 – cette musique se prête décidément remarquablement bien à l’exercice!)
POLDOWSKI (1879 – 1932) Colombine, pour voix et piano. Arrangement pour violon, alto, violoncelle, flûte, harpe et percussions de Godeleine Catalan
ETHEL SMYTH (1858 – 1944) Four Songs, pour voix, flûte, harpe, violon, alto, violoncelle et percussions. I. Odelette II. La Danse III. Chrysilla IV. Ode anacréontique
GRACE WILLIAMS (1906 – 1977) Songs of Sleep, pour voix, flûte et harpe.
MARCELLE DE MANZIARLY (1899 – 1989) Claire nuit efface-toi, pour voix et quatuor à cordes.
RITA STROHL (1865 – 1941) Arlequin et Colombine, pour piano. Arrangement pour violon, alto, violoncelle, flûte et harpe de Godeleine Catalan II. Andante
MARGUERITE ROESGEN-CHAMPION (1894 – 1976 À la lune, pour voix, flûte et harpe.
Ainsi que des textes et poèmes de: Marie de Régnier, Colette, Anna de Noailles, Vita Sackville-West, Louise de Vilmorin, Lucie Delarue-Mardrus et Renée Vivien.
Le premier disque du trio Haydée, Ciels d’or, est disponible sous le label Voces8 Records. ↩︎
Si vous souhaitez approfondir votre découverte de l’oeuvre remarquable d’Henriette Puig-Roget, de ses mélodies à ses pièces d’orgue, je vous renvoie au bel hommage qui lui a été rendu en 2017 au CNSMDP: https://www.youtube.com/watch?v=6xCm0ksGg-0↩︎
Pour aller plus loin: hommage à Henriette Puig-Roget au CNSMDP en 2017.
Comme chaque année en deux temps, au printemps puis à l’automne, le festival Inventio, sous l’impulsion de son fondateur et directeur artistique, le violoniste Léo Marillier, cultive la musique au milieu des blés du Provinois. (On me glisse dans l’oreillette que sur cette photo c’est plutôt de l’orge. Mais vous m’aurez compris, enfin…)
C’est un “petit” festival (dont je vous ai déjà parlé ici et là), mais qui cultive de grandes ambitions pour faire vivre et connaître la musique hors des sentiers battus au cœur de la Seine-et-Marne, de Provins à la vallée de la Seine en passant par le Montois. Accompagnée d’actions pédagogiques dans les écoles et d’interventions dans les établissements de soin de la région pour rendre la musique véritablement accessible à tou.te.s, la programmation ne fait aucun compromis sur la qualité, proposant systématiquement des perspectives originales ouvertes tant sur le répertoire que sur la création d’aujourd’hui: c’est un festival qui fait confiance à la curiosité de son public, et n’hésite pas à lui proposer d’explorer des sentiers musicaux moins fréquentés. A raison, évidemment: le public est fidèle et nombreux au rendez-vous!
L’église de Paroy (77), fondation très ancienne retouchée au fil des siècles.
Itinérant, le festival choisit des lieux patrimoniaux souvent isolés et éloignés des grands centres culturels. C’est un charme supplémentaire d’Inventio: chaque événement est aussi l’occasion de découvertes architecturales ou naturelles dans une belle campagne agricole parsemée de zones humides que l’on n’a pas si souvent l’occasion d’explorer, surtout si l’on ne possède pas la plus ou moins indispensable voiture (le festival fait tout son possible, sur demande, pour coordonner des navettes à partir des gares les plus proches).
Piliers romano-gothiques et charpente en coque de navire renversée: un patchwork de styles, témoin d’une histoire mouvementée.
Le concert du dimanche 1er juin 2025 ne dérogeait pas à la règle, puisqu’il se tenait en plein Montois, dans l’église Saint-Ferréol-et-Saint-Maclou de Paroy, glorieusement isolée, avec son cimetière peuplé de choucas, au sommet d’un petit monticule battu par les vents à l’écart du village. La vue s’étend de tous côtés sur de larges et accueillants vallons et sur les grands à-plats de vert et de jaune des champs de blé ou d’orge. L’église elle-même est très ancienne, puisque la construction initiale remonte au 10e siècle (même s’il ne reste de cette époque que deux pans de murs de galets appareillés en épi de blé). Maintes fois ruinée et reconstruite, l’église porte les traces de son histoire mouvementée et se laisse lire comme un livre: on y trouve des éléments romans et gothiques, un beau portail du 13e siècle, et une impressionnante charpente en coque de bateau renversée héritée d’une surélévation plus tardive. Alors que de l’extérieur, perdue au milieu des vastes étendues champêtres, l’église (privée de son clocher) ressemble plutôt à une chapelle, l’intérieur surprend par son espace d’un seul tenant qui semble beaucoup plus grand qu’on ne s’y attendait. Un lieu atypique pour un concert prometteur!
Le blogueur Carnets sur sol (a.k.a. David Le Marrec) et la présidente d’Inventio, Catherine Pierron, devant l’église de Paroy pour l’avant-concert.
Mais c’est tout d’abord à l’extérieur de l’église, sous un soleil radieux, que cela se passe! Comme je l’ai déjà évoqué (et comme son nom l’indique), le festival Inventio s’attache toujours à inventer des formules singulières, qui sortent du cadre du concert classique et mettent la musique en perspective. L’édition 2025, intitulée “à suivre…”, est placée sous le signe du rapport entre la musique et les mots (dans un sens assez large). C’est dans ce cadre que le célèbre(parmi les mélomanes parisiens…) blogueur (ne l’appelez surtout pas “critique”, du moins pas en sa présence…)Carnets sur sol a été invité pour un avant-concert autour de la notion de critique musicale – une des façons de mettre la musique en mots, ou des mots sur la musique… Face à un public attentif et réactif, il s’attelle à démystifier (un peu) la figure du critique (il n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai sur ce chapitre), et s’attarde sur la réception critique initiale (souvent pour le moins… contrastée) des œuvres au programme du concert. Je ne détaillerai pas davantage son intervention: il en donne un bon aperçu sur son site, que je vous recommande vivement de toutes façons – c’est une mine d’informations musicales plus ou moins interlopes et plutôt pointues, mais toujours présentées de manière engageante.
“Prima la musica, poi le parole?”
De la musique avant toute chose! Il est temps de franchir le seuil de l’église pour entendre enfin le concert qui nous a tout de même attiré dans cette campagne seine-et-marnaise…
Camille Théveneau (violon), Yuiko Hasegawa (piano) et Iris Guémy (violoncelle) à l’église de Paroy le 1er juin 2025, dans le cadre du festival Inventio. Au programme: Debussy (“Prélude à l’Après-midi d’un faune” transcrit pour piano seul et “Syrinx” transcrit pour violon seul), Ravel (Sonate pour violon et violoncelle) et Arnold Schoenberg (“La Nuit transfigurée”, dans la transcription pour trio avec piano d’Eduard Steuermann).
Contrairement aux usages, le programme a été élaboré par le directeur artistique, Léo Marillier, avant d’être proposé aux musiciennes, de manière à s’inscrire parfaitement dans le thème d’ensemble de cette édition du festival, autour des va-et-vient entre la musique et les mots. Deux partis-pris forts le sous-tendent:
Tout d’abord, ce n’est pas anodin, trois des quatre pièces proposées sont données en transcription: réduction de l’orchestre au piano seul pour le Prélude à l’Après-midi d’un faune, transcription de la flûte au violon pour Syrinx, et transcription du sextuor (ou orchestre à cordes, selon les versions) au trio avec piano pour la Nuit transfigurée. Cette démarche s’inscrit fidèlement dans la tradition que le festival a su établir au long de ses dix ans d’existence: une approche rigoureuse mais joueuse du matériau musical, qui aime à le ré-inventer par toutes sortes de métamorphoses, transpositions, adaptations pour mieux le ré-entendre dans sa constante nouveauté. Le texte écrit est toujours approché avec respect, mais non cependant comme un livre sacré dont on ne saurait changer une virgule: le festival expérimente volontiers les mille et une manières de s’approprier ce matériau avec une certaine liberté créatrice.
Enfin, ces mêmes trois pièces ont en commun d’entretenir chacune (mais sous des modalités à chaque fois différentes) un rapport étroit et plus ou moins explicite avec un texte littéraire bien déterminé: le poème de Mallarmé pour Prélude, une scène d’une pièce de théâtre de Gabriel Mourey pour Syrinx (initialement conçu comme une musique de scène, bien que le projet n’ait finalement pas abouti), et le poème éponyme de Richard Dehmel pour La Nuit transfigurée.
Seule la sonate de Ravel fait ici figure d’exception: c’est la seule qui soit proposée dans sa configuration instrumentale d’origine, la seule aussi qui s’annonce d’emblée comme un morceau de musique pure et ne procède pas d’un texte-source extra-musical (littéraire, dramatique ou poétique). Elle n’en fait pas moins écho au thème du festival, car elle entretient, certes sous une forme purement musicale (mais la pureté est-elle jamais de ce monde?) un rapport étroit avec des modalités du discours:
elle se présente sous la forme d’un dialogue entre les deux instruments, ce qui ne va pas sans une certaine articulation narrative et/ou dramatique
elle est originellement pensée comme un “tombeau” de Debussy, et à ce titre nourrit (en particulier dans le mouvement lent) certains liens avec la rhétorique funèbre.
Même sous une forme purement musicale et sans le truchement d’aucun mot, la pièce de Ravel, surtout mise en regard des trois autres, nous invite donc à considérer ce que veulent dire, fût-ce de manière métaphorique, le discours et le texte musicaux, et à interroger plus largement les rapports entre musique et langage (ou parole)…
“[Ce] n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique.” (Stéphane Mallarmé, Divagations)
Le programme, intelligemment pensé comme un tout, tisse ainsi autour des œuvres, et parfois entre elles, un réseau (inter)textuel serré, constitué d’une part par les poèmes et œuvres de littérature qui les inspirent ou les irriguent, d’autre part par les avis et opinions critiques qu’a suscité leur création (y compris, parfois, le regard acerbe des auteurs des textes-sources). Le “texte” musical “pur” se trouve ainsi pris entre les mots qui le précèdent et ceux qui le suivent – tous prétendant “éclairer” la musique, en livrer la clef (pourtant jamais pleinement satisfaisante ni complète, la musique tendant à s’échapper, à s’émanciper des mots)… Je vous renvoie ici à la notule de Carnets sur sol où vous trouverez un florilège de cette production textuelle en amont comme en aval des pièces du programme!
Yuiko Hasegawa était déjà venue donner un récital au festival Inventio en 2022, sous le signe alors des “Notes de voyage”.
Yuiko Hasegawa entre d’abord seule en scène pour jouer la transcription pour piano du Prélude à l’Après-midi d’un faune. Si l’idée de la “traduction” d’un poème en musique ne va pas nécessairement de soi et suscite parfois un certain scepticisme de la part des auteurs (dans l’esprit de la fameuse saillie attribuée à Verlaine, qui aurait écrit à Gabriel Fauré: “Qu’est-ce qui vous a pris de mettre de la musique sur ma musique?”), Mallarmé s’est rapidement montré conquis par l’ouvrage de Debussy, jugeant qu’il approfondissait le poème et allait même
“…bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse…”
Frontispice d’Édouard Manet pour le poème de Mallarmé, 1876. (Source: Gallica-BnF)
Crée en 1894 comme pièce orchestrale de concert, le Prélude fut repris en 1912 pour accompagner un ballet de Nijinski (qui fit à l’époque un petit scandale dû aux mouvements jugés provocants du danseur russe en faune), ouvrant d’autres questions encore sur les rapports mutuels entre les arts et la manière dont ils s’éclairent l’un l’autre: le livret du ballet ajoute en effet une nouvelle strate textuelle, par nature plus narrative et linéaire, plus dramatique, que le poème ou la musique, dont la forme est davantage circulaire et refermée sur elle-même, tandis que la danse tend vers une physicalité, une incarnation plus explicite et directe des suggestions musicales, où l’érotisme restait plus diffus (d’où le scandale…)
Dans le cas du Faune, la conjonction entre les arts (poésie, musique, danse et même arts graphiques, avec le trait souple du frontispice de Manet pour l’édition à compte d’auteur du poème) ne semble pas s’opérer sous les espèces du Gesamtkunstwerk wagnérien, très hiérarchisé, où l’ensemble des moyens artistiques mis en oeuvre simultanément converge vers l’accomplissement de la seule vision dramatique, placée au sommet de tout l’édifice (on sait du reste les rapports ambigus, d’admiration initiale puis de rejet, que le très patriotique Debussy entretenait avec le patriarche de Bayreuth…): on assiste plutôt à une forme d’éclatement parcellaire et de dialogue imparfait entre les arts, chacun s’essayant par ses moyens propres à esquisser le vague contour d’une même impression. Notons que l’imprégnation d’un art par un autre n’est pas à sens unique: si la musique transcrit ou traduit des impressions poétiques et littéraires, Mallarmé évoquera de son côté, dans ses Divagations, son souhait de “d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie”.
“À partir de Mallarmé, des poètes, puis des romanciers imaginent de composer des textes en adaptant des procédures qui relèvent soit du développement thématique, soit du contrepoint” (J.-L. Backès, dans Musique et littérature: essai de poétique comparée)
Chaque art conserve toutefois son autonomie, et le recours au chant lexical de la poésie pour décrire la musique, ou à l’inverse de la musique pour décrire les procédés poétique, reste de l’ordre de la transposition, du déplacement métaphorique – il serait donc vain de chercher dans la pièce de Debussy un calque, un mot-à-mot du poème:
“Les principes symbolistes qui règlent l’union entre poésie et musique (…) sont sous le signe de la périodicité et de la correspondance, donc il ne serait point productif de retracer un rapport univoque vers/mesure entre prélude et églogue.” (Maria Beatrice Venanzi, “L’Après-midi d’un Faune de Mallarmé et le Prélude de Debussy : intersections du symbole entre poésie et partition”, Revue italienne d’études françaises)
De même, s’il y a bien un fil narratif (de la poursuite animée à son abandon dans la chaleur et la langueur de l’après-midi), celui-ci ne se développe pas à travers des scènes précises et délimitées, mais plutôt sous la forme d’un mouvement général.
Transcription pour piano seul du Prélude à l’Après-midi d’un faune de Debussy par Vyacheslav Gryaznov (je ne suis pas certain que ce soit celle jouée pendant le concert, mais elle donne une bonne idée de l’effet produit par la transcription).
Par son rattachement au genre du prélude, qui depuis Chopin est bien une forme musicale complète qui n’introduit pas nécessairement une suite (même si Debussy envisageait initialement un triptyque), l’oeuvre de Debussy est donc bien ancrée dans les moyens propres et “purs” de la musique, avec ce qu’ils ont de cyclique et d’irréductible aux mots ou à une narration purement linéaire: son dialogue avec le texte-source est de l’ordre de la correspondance, de l’écho, du miroir – une oeuvre ne se substitue pas à l’autre mais lui répond, s’inscrit dans ses creux, ses suspensions et ses apories:
“En choisissant d’intituler Prélude à l’après-midi d’un faune une courte pièce d’orchestre, Debussy semblait indiquer qu’il refusait à traduire en imitant le déroulement du poème de Mallarmé L’Après-midi d’un faune ; il écrivait, pour ainsi dire, en marge.” (J.-L. Backès, dans “Musique et littérature: essai de poétique comparée”)
Ou en laissant parler Debussy lui-même:
“La musique de ce Prélude est une très libre illustration du beau poème de Mallarmé. Elle ne désire guère résumer ce poème, mais veut suggérer les différentes atmosphères, au milieu desquelles évoluent les désirs, et les rêves de l’Egipan, par cette brûlante après-midi. Fatigué de poursuivre nymphes craintives et naïades timides, il s’abandonne à un sommeil voluptueux qu’anime le rêve d’un désir enfin réalisé : la possession complète de la nature entière” (Debussy, dans sa note de programme à la création de l’oeuvre)
Soit dit en passant, la longue tradition pianistique du prélude (même si l’on peut penser également aux “préludes” orchestraux des opéras de… Wagner, évidemment) donne aussi tout son sens à l’autre déplacement opéré à l’occasion de ce concert, celui de la transcription d’une pièce orchestrale vers le piano seul – une autre forme d’intertextualité, cette fois intra-musicale, qui elle aussi vient éclairer et commenter, sans s’y substituer, la disposition orchestrale originale. La grande clarté du jeu de Yuiko Hasegawa, sa finesse dans la mise en place des timbres et des couleurs comme dans la construction d’ensemble et l’étagement des plans, son habileté à croiser les lignes mélodiques en toute limpidité, font merveille dès l’exposition initiale du leitmotiv du faune qui hante toute la pièce (coucou Wagner, tant aimé et détesté de Debussy!): notablement, mon voisin de concert, qui n’était sans doute pas un mélomane fanatique, a spontanément murmuré dès ces toutes premières notes: “oh ça je connais!” – signe, je crois, que la pianiste “traduisait” particulièrement bien les timbres de l’orchestre d’origine, notamment le solo initial confié à la flûte (dont nous retrouverons plus tard l’écho avec Syrinx). Et ce n’était pas la seule qualité, loin de là, de son jeu intensément concentré, au phrasé ample et fluide, qui savait donner toute la mesure solaire, panoramique, largement ouverte de l’oeuvre tout en en soulignant l’intériorité, les ombres discrètes et les aspects plus secrets, plus caverneux. Un double aspect qui se traduisait aussi de manière visible: l’interprète se penchait parfois très en avant sur le clavier d’une manière enveloppante, comme pour aller chercher dans l’obscurité, au plus profond de l’instrument, les notes les plus ténues – et cela sans jamais rien perdre de l’élan de l’oeuvre, de ses frémissements sauvages progressivement gagnés par l’alanguissement. L’interprète aussi est un traducteur, et Yuiko Hasegawa assurément une “traductrice” d’émotions musicales à suivre attentivement!
Je ne reviendrai pas beaucoup plus longuement sur la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel: j’ai déjà évoqué plus haut la profonde logique du placement de cette pièce de “musique pure” au croisement des lignes “intertextuelles” de ce programme décidément vertigineux de cohérence et d’échos. C’est le premier mouvement seul, initialement, qui contribuait à l’ouvrage collectif du “Tombeau de Debussy” commandé à dix compositeurs par la Revue musicale; dans l’oeuvre achevée, c’est pourtant le lent troisième mouvement (faisant certes écho au thème du premier) qui semble tenir ce rôle mémoriel.
Je me contenterai donc ici de souligner l’engagement sans faille, dans ce dialogue sans mots ni programme, des deux musiciennes, Camille Théveneau au violon et Iris Guémy au violoncelle: l’intense gravité, la tonalité de déploration qu’elles confèrent au choral du mouvement lent, ce “tombeau” central de Debussy (qui en son milieu s’anime soudainement d’un jaillissement de vie), contraste avec la vivacité et l’énergie de leurs jeux et de leur dialogue dans les mouvements (très) rapides. Elles donnent à entendre cet hommage ravélien, non comme un requiem pour le compositeur mort, mais comme une célébration de la musique – vivante dans toutes ses couleurs. La réunion de deux instruments mélodiques et essentiellement monodiques de la même famille de timbres, sans les possibilités polyphoniques et harmoniques apportées par le piano ni la tessiture médiane et “médiatrice” de l’alto, impose une redoutable précision tant dans les hauteurs et les timbres que dans la construction du rythme, des motifs récurrents et du contrepoint serré sur lequel repose largement la pièce. C’est de fait une formation instrumentale rare, même si le Duo pour violon et violoncelle de Zoltán Kodály précède de quelques années l’ouvrage de Ravel. Hélène Jourdan-Morhange, qui avait créé au violon le premier mouvement, évoquait bien plus tard, en 1945, l’extrême difficulté de l’oeuvre et les exigences élevées du compositeur:
“Ravel n’admettait pas la moindre petite fissure entre les sonorités pourtant si dissemblables des deux instruments… « mais c’est trop compliqué, disais-je pour me venger, vous faites jouer la flûte par le violoncelle et du tambour au violon ! » Et pourtant… Quand on a travaillé et retravaillé cette Sonate, on se rend compte que c’est là peut-être l’œuvre la plus exceptionnelle de Ravel, quant à l’écriture : jeux déliés du contrepoint qui enchantent au même titre que les jeux de l’esprit.”
(Il est d’ailleurs amusant, pour notre propos ici, de relever l’allusion de la violoniste aux jeux de timbres qui semblent parfois imiter d’autres instruments, flûte ou tambour – puisque dans notre programme, cette pièce est la seule qui ne soit pas d’emblée une transcription… mais qui n’est donc pas tout à fait sans rapport avec cette thématique des croisements instrumentaux!)
Quant à la difficulté de la pièce, elle semble miraculeusement s’effacer devant l’aisance, le naturel, le timbre vibrant et chaleureux, la complicité aussi des deux musiciennes, laissant toute la place à l’enchantement joueur, à la griserie de ces “jeux de l’esprit” et des sens, au vertige rythmique du pizzicato… Plutôt toutefois que de chercher à “mettre des mots sur la musique” de Ravel, je préfère finalement vous la laisser entendre dans tout son déploiement circulaire et ses incessants changements de direction – un dialogue instrumental qui suit sa logique propre et garde toujours quelque chose de délicieusement imprévisible en dépit de sa rigoureuse architecture cyclique et contrapuntique:
Une autre interprétation de la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel, par Johanna Pichlmair (violon) et Anne Yumino Weber (violoncelle).
En guise d’aide-mémoire, la version originale (pour flûte) de “Syrinx”, ici par Esti Rofé.
En miroir du Prélude et après l’hommage ravélien, nous retrouvons ensuite Debussy… et ses faunes, puisque Syrinx évoque également l’univers du dieu Pan. A nouveau, c’est un texte littéraire qui sert de point de départ à la musique, puisqu’il devait s’agir d’une musique de scène pour la pièce de théâtre Psyché de Gabriel Mourey, auteur avec qui Debussy avait envisagé plusieurs projets d’opéra, tous avortés, dont un Tristan français qui devait patriotiquement répondre à son pendant germanique (re-coucou Richard… toujours cet amour-haine pour une figure quelque peu envahissante et surplombante!). Ce projet de musique de scène n’ayant pas davantage abouti, Syrinx seul en est resté, comme une pièce musicale existant par et pour elle-même en dehors de tout argument scénique (initialement, au risque d’un certain kitsch, l’acteur jouant Pan devait mimer le jeu de la flûte, tandis que la musique descendait des cintres). On a donc en quelque sorte une musique à programme… dépouillée de son programme et rendue à la pure évocation sonore.
(La seule vidéo que j’ai pu trouver d’une transcription pour violon de “Syrinx”, juste pour vous donner une idée des effets de timbre et de phrasé en comparaison de la flûte.)
Syrinx vient ainsi refermer l’arc ouvert dans ce concert par la toute première arabesque de la flûte du faune dans Prélude… et à nouveau à travers le glissement d’une transcription: après le piano de Yuiko Hasegawa, la voix de la flûte est désormais confiée au violon de Camille Théveneau. Le caractère lancinant des arabesques de la flûte, tout comme le thème mythologique commun, relie en effet en profondeur les deux œuvres; en l’absence de l’instrument, mais dans sa très forte suggestion par la transcription, cette relation se fait entendre en creux et peut-être d’autant plus fortement, le jeu d’évitement avec l’instrument absent rendant plus sensible encore l’implicite de sa présence. Camille Théveneau d’ailleurs ne donne pas l’impression de chercher à imiter le timbre de la flûte, mais bien à déployer pleinement au violon le phrasé caractéristique de la pièce – cette pièce qui semble au fond, jusque que dans ses suspens, ses pauses et ses silences (il faut bien quand même que le flûtiste respire…), constituée d’un seul souffle, d’une seule longue phrase sinueuse, méditative et langoureuse, en arabesque très libre, structurée par ses échos internes (comme un jeu de rimes, pour rester dans la poétique) et ses répétitions, mais se développant de détour en détour dans un éternel présent, chaque note jaillissant de manière imprévisible dans l’instant pour se laisser porter par le flot continu et toujours avançant du temps. Dans sa liberté qui semble presque improvisée, libérée de la stricte mesure pour se couler dans le souffle, Syrinx semble un miroir du passage du temps lui-même, à la mélancolie puissante et terrible (le pièce évoque en creux la mort de Pan), et Camille Théveneau laisse cette longue phrase se délier, se distendre jusqu’à finalement s’éteindre dans le dernier souffle, la dernière caresse des cordes. Un envoûtement.
Jusqu’ici nous n’avons entendu les musiciennes que seules ou en duo: le programme sait ménager sa progressive montée en puissance, pour retarder jusqu’à la dernière pièce la réunion attendue des trois interprètes dans la formation classique du trio avec piano. C’est à nouveau une transcription: celle par Eduard Steuermann de la Nuit transfigurée (Verklärte Nacht) d’Arnold Schoenberg, originellement pour sextuor à cordes (avant de se voir adjoindre par le compositeur, plusieurs décennies plus tard, une seconde version pour orchestre à cordes). Oeuvre de jeunesse au langage encore tout à fait romantique, la pièce n’en a pas moins suscité le scandale à l’époque: pièce de chambre mais “à programme” (chose ordinairement réservée aux effectifs plus amples du “poème symphonique”), se permettant des libertés avec l’harmonie conventionnellement admise (libertés en réalité très instinctives et bien sages, indécelables même pour nos oreilles d’aujourd’hui) comme avec la morale bourgeoise… Ainsi, le poignant poème de Richard Dehmel dont elle s’inspire, qui ne craint pas de passer par une certaine crudité, jugée alors scabreuse, pour toucher au sublime mystère “transfigurant” de la confiance nouée entre deux êtres, ne fut pas même inclus dans le programme de salle, de peur de choquer le bon citoyen viennois: c’est donc à nouveau une oeuvre “à programme” détachée, par la force des choses, de son texte-source qui nous occupe… Du reste, la seule longueur de l’oeuvre (une trentaine de minutes d’un seul tenant) suffit à rendre vaine toute tentative de la superposer de manière purement “épisodique”, scène par scène, au court poème de Dehmel.
La pièce fait de l’auditeur le témoin muet d’une conversation nocturne, dans un paysage de forêt sous la lune, entre un homme et une femme; la conversation nous parvient par bribes, comme portée par le vent, hachée, dans le lointain. La femme fait à l’homme un aveu timide et apeuré: elle attend un enfant d’un autre homme, rencontré avant lui. L’homme répond qu’il acceptera cet enfant comme le sien, et ce geste d’amour et de confiance mutuelle “transfigure” le paysage et la nuit elle-même, qui frémit de lumière ondoyante. Ce simple argument est développé par Schoenberg dans une vaste fresque qui oscille sans cesse entre l’intimité secrète de la conversation des amants et l’immensité panthéiste de l’univers tout entier qui entoure les deux êtres, et semble communier avec eux. Il y a donc une fusion des personnages dans la nature autour d’eux (thème tout à fait romantique!), qui se traduit musicalement par un brouillage des lignes et des frontières, un effet de flou et de dissolution tout à fait saisissant (plus sensible encore dans la version orchestrale): les thèmes, quoique travaillés et développés de manière tout à fait classique, semblent nous échapper, filer comme du sable entre nos doigts, dès que l’on tente d’en saisir les contours précis.
Étrange conséquence de cette dissolution: alors que j’ai follement aimé la pièce dès la première écoute, et que cet amour ne s’est jamais démenti (je me réjouis toujours autant de la voir au programme d’un concert), longtemps je n’en ai pour ainsi dire rien retenu d’autre qu’une impression prégnante et entêtante… et je ne suis pas le seul! Le blogueur Nosferalis, par exemple, fait ici état de ce phénomène, qu’il nomme disparition auditive:
“Une expérience étrange m’arrive avec La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg : j’ai écouté ce morceau un grand nombre de fois, l’ai apprécié lors de chacun de ces écoutes, mais n’en retiens absolument rien. Quand on repense à un morceau qu’on aime, normalement reviennent quelques mesures, au moins partielles et approximatives. Pour les morceaux préférés, on peut même se repasser toute l’œuvre dans l’esprit. Là, rien, et ce malgré le souvenir d’une appréciation très positive.(…) J’ai mené l’expérience et ai réécouté l’œuvre de Schönberg pendant que je commençais la rédaction de cet article. L’œuvre m’a à nouveau extrêmement plu. Je n’en ai absolument rien retenu.”
Y aurait-il dans cette évanescence quelque chose qui relève non seulement de l’auditeur, mais de la nature de l’oeuvre elle-même, de son caractère oscillant? C’est après tout la “traduction” musicale d’une conversation surprise dans la nuit, dont le témoin silencieux n’entend ou ne comprend peut-être pas tout… Sur le même blog, un commentateur essaie de préciser ce sentiment passager, élusif, qui semble indissociable de la pièce de Schoenberg:
“C’est vrai, La Nuit transfigurée n’est pas une œuvre que l’on retient, c’est une œuvre que l’on traverse. Elle ne laisse pas de mélodie, mais une trace, une empreinte, un frisson. Elle marche en nous comme on marche dans une forêt obscure, les yeux fermés, le cœur ouvert. Et tout au bout, il y a la lumière — discrète, fragile, mais nous guidant vers sa sortie.” (Commentaire de Stephen Sevenair sur le blog Nosferalis)
Or la transcription de Steuermann (que malgré sa rareté j’avais déjà eu la chance d’entendre au concert plus tôt dans l’année) semble agir, sur moi au moins, un peu comme un révélateur ou un fixateur photographique, qui fait apparaître les contours de l’image et les fige plus durablement sur le papier. Tout autant qu’une transcription, elle semble presque un commentaire, une note laissée en marge de l’oeuvre originale, clarifiant celle-ci sans pour autant en déflorer le pénétrant mystère: lorsque l’on revient ensuite au sextuor à la version orchestrale, leur évanescence et leur caractère diffus, diaphane, insaisissable restent étrangement intacts. Sans que le transcripteur ne cède à la naïveté d’assigner de façon trop stricte et déterminée chaque instrument à un seul “personnage” du poème, le piano, le violon et le violoncelle deviennent ainsi des “pôles” cristallisant certains aspects de ce “dialogue à trois” où la nature nocturne, dans une vision panthéiste, est une personne à part entière : le piano porte principalement la voix de ce paysage vibrant, de la lune, des arbres bruissant dans le vent, de l’aurore que l’on devine au bout de la nuit, tandis que les tessitures du violon et du violoncelle font entendre le dialogue du couple d’amants – sans non plus remettre en cause le “brouillage des frontières” voulu par Schoenberg, car les timbres des trois instruments savent aussi se mêler et fusionner. Le moment de l’aveu, par exemple, s’entend clairement dans le mouvement ascensionnel, d’abord timide et hésitant puis au fur et à mesure plus confiant, du thème exposé au violon seul – comme s’entend limpidement la réponse grave et calme, enveloppante et rassurante du violoncelle. La transcription de Steuermann n’épuise pas les énigmes de cette transfiguration nocturne, mais constitue un certain regard sur celle-ci, comme un éclat ou une diffraction, nous aidant à contempler à notre tour ce mystère.
“La Nuit transfigurée” (“Verklärte Nacht”) d’Arnold Schoenberg dans la transcription pour trio avec piano d’Eduard Steuermann, par le trio Immersio (Vira Zhuk, violon; Mariam Vardzelashvili, piano; Irene Kok, violoncelle).
Camille Théveneau, Yuiko Hasegawa et Iris Guémy assument merveilleusement leur rôle de guides et d’éclaireuses dans cette forêt nocturne: leur narration est brûlante, passionnée, d’un engagement total, capturant aussi bien les emportements de l’oeuvre (comme un cœur qui s’emballe au seuil de l’aveu) que les moments de calme, cette paix immense qui descend finalement sur le monde des amants. Les musiciennes sont tout autant sensibles aux mille bruissements de cette nature omniprésente, dont elles dépeignent, ou “traduisent”, les subtiles variations et les irisations avec précision. Le public, captivé par le récit comme par les questions qui restent ouvertes, leur est infiniment reconnaissant de s’être ainsi plongées dans un programme aussi dense, ambitieux, complexe, stimulant – qui plus est spécialement préparé pour l’occasion! Programme que l’on imagine en outre d’une difficulté assez redoutable, dont la maîtrise rayonnante des artistes ne laisse cependant rien paraître. En sortant de l’église, c’est un jour lui aussi transfiguré qui recueille le mélomane dans sa lumière vibrante – et il ne lui reste plus qu’à profiter, devant un bel et vaste horizon de champs et de forêts, des nourritures terrestres également prévues par l’équipe du festival Inventio…
Une sortie de concert transfigurée: la lumière et le paysage qui attendent le mélomane au seuil de l’église… Comme un écho inversé, au grand jour, de la pièce de Schoenberg et de son vibrant panthéisme. De tels instants d’illumination miraculeuse font tout le sel du festival Inventio!
Le duo Circé (Amelia Feuer & Clémentine Dubost) interprète une melodie de Florence Price (première symphoniste noire américaine de l’histoire), une des compositrices que le duo s’attache tout particulièrement à sortir de l’ombre.
Basé à Courbevoie et prochainement dédoublé à Genève, le festival “Les Inoubliables” est le fruit des efforts incessants de la soprano américaine Amelia Feuer (notamment avec la pianiste Clémentine Dubost, avec qui elle forme le duo Circé) pour mettre en lumière les “femmes (pas) oubliées” dans le monde de la musique… et au-delà, puisque cette édition a également redonné vie à une pionnière du cinéma muet, Alice Guy (-Blaché), réalisatrice ou productrice de près de 600 films (en grande partie perdus) des deux côtés de l’Atlantique: du sketch comique au mélodrame en passant par l’un des tout premiers peplums reconstituant la vie du Christ, Alice Guy est parmi les premières, dès 1896, à comprendre que la nouvelle invention des frères Lumière, loin de se limiter à un rôle purement documentaire ou technique, permettra aussi de raconter des histoires, qu’elles soient drôles ou tragiques. A ce titre, elle est l’une des pionnières de la fiction au cinéma, et l’une des inventrices, avec son contemporain Méliès, du medium cinématographique tel que nous le connaissons encore aujourd’hui.
“Le piano irrésistible”, comédie d’Alice Guy où un piano déchaîné entraîne dans un tourbillon de danse irrépressible tous les habitants d’un immeuble – un film muet de 1907 où la musique joue déjà un rôle central!
La montée en puissance d’Hollywood dans les années 1920 a mis un terme à la carrière d’Alice Guy, qui a ensuite sombré dans l’oubli. C’est le triste destin des pionniers: Méliès également a terminé sa vie dans une certaine pauvreté, vendant des jouets dans une gare parisienne… Alice Guy avait pourtant été la première femme réalisatrice, figure majeure de la Gaumont dans la France de la Belle Epoque, avant de devenir la première femme à posséder ses propres studios (la compagnie Solax) aux Etats-Unis: elle n’a donc rien d’une note de bas de page de l’histoire du cinéma!
Un ciné-concert en hommage à Alice Guy
C’est dans la grande salle de la Cinémathèque française (pleine à craquer pour l’occasion) qu’Amelia Feuer a vu se concrétiser un rêve un peu fou: rendre hommage à Alice Guy avec un ciné-concert inédit, sur une musique originale de la compositrice en résidence du festival, Céline Fankhauser.
Du beau monde devant l’écran! La compositrice Céline Fankhauser, le duo Circé (Amelia Feuer, soprano et Clémentine Dubost, piano) ainsi que les musicien.ne.s de la Symphonie de Poche dirigé.e.s par Nicolas Simon (Apolline Kirklar et Albane Genat aux violons, Hélène Barre à l’alto, Pierre Poro au violoncelle, Lilas Réglat à la contrebasse, Vincent Buffin à la harpe, Pierre Cussac à l’accordéon, Juliette Renard à la flûte, Christine Cochenet et Morenn Nedellec aux clarinettes, Anthony Caillet au saxhorn baryton et Eriko Minami aux percussions), dans la grande salle Henri-Langlois de la Cinémathèque française, le 30 mai 2025.
Le programme offre une large sélection des genres abordés par la réalisatrice sur ses deux périodes créatives, française et américaine, du burlesque (courts-métrages de la Gaumont comme Le piano irrésistible, Le matelas alcoolique, La glu…) au mélodrame plus ambitieux (Falling Leaves, produit par la Solax) en passant par d’étranges mélanges des genres où la farce se teinte de satire politique, avec des allusions aux mouvements féministes. On est frappé, du reste, par la parité des personnages masculins et féminins, dans ces premiers temps du cinéma où les codes narratifs et les rôles ne sont pas encore figés. Alice Guy n’hésite pas à expérimenter, sur le plan narratif comme sur le plan technique, avec par exemple l’utilisation de virages colorés pour teinter le film en fonction de l’atmosphère souhaitée.
Le touchant mélodrame “Falling Leaves” de 1912, au début de la période américaine d’Alice Guy, où la réalisatrice expérimente notamment les virages colorés pour traduire les atmosphères changeantes.
Alternant entre le piano-voix de duo Circé (sur des textes de Milène Tournier) et la formation plus large de la Symphonie de Poche dirigée par Nicolas Simon, la musique de Céline Fankhauser reflète bien la variété des formats cinématographiques des films d’Alice Guy. Le choix ambitieux de ne pas se contenter du traditionnel accompagnement semi-improvisé au piano est particulièrement judicieux: la richesse des timbres instrumentaux apporte discrètement les nuances de couleur qui manquent à l’image, insufflant une nouvelle vie à ce cinéma des origines qui a bien failli être perdu à jamais (certains des films sont fragmentaires, d’autres présentent des altérations chimiques de la pellicule: la préservation de ces images rares est un perpétuel défi!). Notamment dans les sketchs burlesques (l’irrésistible Piano irrésistible!), le rythme de la musique colle parfaitement au caractère saccadé de l’image, au point de se laisser souvent oublier – ce qui est exactement ce que l’on attend d’une musique de film, qui nous entraîne inconsciemment dans son sillage sans faire obstacle à l’image: cette étrange collaboration en décalé, à plus d’un siècle de distance, entre la réalisatrice d’hier et la compositrice d’aujourd’hui fonctionne ainsi parfaitement! Une collaboration où la musique nouvelle, sans s’imposer, vient raviver les images anciennes afin de déjouer l’oubli et les injustices de la mémoire sélective…
Les (in)oubliées de Broadway
Un air de fête au Pavillon des Indes à Courbevoie pour célébrer les “Inoubliables”!
Retour au “camp de base” du festival à Courbevoie pour le concert du dimanche matin dans un lieu magique: les boiseries et les coupoles dorées du pavillon des Indes (survivant remonté de l’Exposition universelle de 1878) – un lieu qui n’est d’ailleurs pas étranger à l’histoire des femmes dans l’art, puisqu’il a servi de villa et d’atelier à la femme peintre Georges Achille-Fould, dont la soeur Consuelo Fould, également artiste-peintre, occupait quant à elle le pavillon de la Suède et de la Norvège à l’autre extrémité du parc de Bécon… Après le cinéma d’Alice Guy, c’est vers un autre genre phare de la culture populaire américaine que le regard (et l’oreille) se tournent, puisque le concert de la soprano Anne-Marine Suire et du pianiste Emmanuel Christien sera consacré à Broadway et à la comédie musicale, au masculin comme au féminin d’ailleurs: il s’agira en effet de dresser un large panorama (non exhaustif) du genre à son apogée, où les femmes qui y ont travaillé retrouveront leur juste place aux côtés de leurs homologues masculins moins oubliés (les oublis de l’histoire sont souvent bien sélectifs!). Une vision paritaire, pour ainsi dire, qui mettra en lumière les liens familiaux, amicaux ou professionnels entre compositrices et compositeurs qui se côtoyaient sur scène comme en coulisses, et dont les apports au genre sont indissociables.
Anne-Marine Suire (soprano) et Emmanuel Christien dans un programme autour de Broadway, entre comédie musicale et influences du jazz, le 1er juin 2025 au Pavillon des Indes à Courbevoie, dans le cadre du festival “Les Inoubliables”.
Les deux artistes ne m’étaient pas inconnus: je les avais déjà croisés dans les spectacles de la compagnie Winterreise, notamment la remarquable reconstruction de l’opéra inachevé de Debussy, La Chute de la maison Usher, donnée il y a deux ans au cinéma L’Arlequin (Winterreise est une de mes compagnies lyriques et théâtrales préférées, j’aurai certainement l’occasion de vous en reparler!)
Un extrait de “My Fair Lady” de Frederick Loewe par Emmanuel Christien (piano) et Anne-Marine Suire (soprano).
Leur appétence pour la scène et le théâtre musical irradie dans le répertoire de Broadway: le piano d’Emmanuel Christien accompagne avec vivacité la voix de la chanteuse, qui prend un plaisir visible à incarner les personnages, à les faire vivre, bouger et même esquisser une danse devant nous. Cerise sur le gâteau, une diction particulièrement claire de l’anglais, permettant de suivre sans peine les sinuosités des textes qui dépeignent des états d’âme sans cesse changeants! On redécouvre ainsi la finesse d’observation psychologique que renferment, l’air de rien, ces chansons. Le tout laisse une remarquable impression d’aisance, d’évidence et de fluidité, à l’image même de ces comédies musicales où tout s’enchaîne sans temps mort dans les tourbillonnements de la danse, et où la (redoutable) difficulté technique s’efface, pour le public, devant l’illusion de la facilité et du naturel…
Le programme entrelace habilement les “incontournables” des grands compositeurs de Broadway (The Sound of Music de Rodgers et Hammerstein, Gershwin, My Fair Lady de Loewe, West Side Story de Bernstein, Into the Woods de Stephen Sondheim…) et les chansons plus rares des compositrices un peu oubliées, mais qui ont pourtant connu en leur temps un succès au moins égal à celui de leurs contemporains: Mary Rodgers et Kay Swift, ou encore (du côté du jazz) Blossom Dearie. A cet égard, le choix de ne pas livrer un concert 100% compositrices mais d’alterner les femmes et les hommes de Broadway est particulièrement juste: il permet en effet de rendre à ces artistes leur vraie place, *parmi* leurs collègues et à égalité avec eux. Le monde de Broadway n’est pas un monde où le compositeur s’isole dans sa tour d’ivoire: c’est un monde où l’on travaille en équipe, sous le regard des producteurs qui n’oublient jamais la dure loi du box-office… Il serait donc illusoire et erroné de vouloir à toute force isoler les compositrices de ce bouillonnement artistique collectif où les idées et les influences circulent, où l’on se connait, l’on s’apprécie, et où l’on doit bien travailler ensemble de gré ou de force… Le prélude de Kay Swift joué au piano seul par Emmanuel Christien le montre bien: il reprend directement une mélodie de Gershwin, avec peut-être davantage encore de liberté harmonique… C’est une autre force de cette juxtaposition, qui montre que les productions de ces compositrices n’ont rien à envier, en matière d’inventivité musicale, de malice, d’humour et de pure joie, à celles de leurs homologues masculins. C’est au fond le même monde, et ce sont les mêmes codes, les mêmes conventions qui gouvernent la musique des unes et des autres. Dans une atmosphère détendue et familiale, et avec une grande simplicité de moyens (simplement le piano et la voix), les deux artistes ont su faire revivre ce monde au complet, ces hommes et ces femmes qui travaillaient chaque jour âprement à ce que le rideau se lève le soir devant des salles bien remplies, qui ne verront pourtant de ce labeur qu’une apparence de légèreté pétillante… The show must go on!
Rendez-vous l’an prochain à Courbevoie (ou à Genève!) pour de nouvelles (re)découvertes “inoubliables”? Vous pourrez toujours en attendant consulter le site du festival “Les Inoubliables”, ou le suivre sur les réseaux sociaux…
One last song for the road: je ne pouvais pas vous laisser partir sans partager avec vous quelques autres aspects des talents d’Anne-Marine Suire – artiste lyrique consommée, passionnée par la scène et amoureuse de la comédie musicale, elle n’hésite pas à explorer d’autres chemins de musique et de mots, à découvrir juste en dessous!
Anne-Marine Suire, de chanteuse lyrique à artiste folk, guitare comprise!
Imprégnée par le grand chant arabe, une poignante chanson de désespoir en hommage à la Syrie, inspirée par “Le promeneur d’Alep” de Niroz Malek (Anne-Marine Suire, chant et Emmanuel Christien, piano).
Plus rare encore que le mariage de la carpe et du lapin? Celui de la harpe et de l’alto, duo peu commun malgré tout doté d’un embryon de répertoire (notamment en terre d’Albion: Benjamin Britten, Arnold Bax…) qui s’agrandit peu à peu au fil des explorations de compositeurs d’aujourd’hui dans la confrontation ou la fusion des timbres à cordes pincées et frottées. Cette alliance inhabituelle a été célébrée le mardi 27 mai chez Harposphere par deux officiants prestigieux rompus à la musique contemporaine comme aux musiques anciennes. Nouvelles surprises (et nouveaux délices) en perspective quand un troisième larron encore plus rare s’invite à la noce: la viole d’amour! Le résultat: un réjouissant marivaudage musical, jeux de la viole d’amour et du hasard baguenaudant du baroque à la création contemporaine toute fraîche.
Frédérique Cambreling (harpe) et Garth Knox (alto, viole d’amour) chez Harposphere (Paris 12e) le 27 mai 2025.
Les deux instrumentistes de la soirée ne sont pas des novices en matière de musique contemporaine: tous deux sont passés par l’Ensemble Intercontemporain à l’époque de Pierre Boulez et ont assuré la première d’œuvres aujourd’hui considérées comme des jalons de l’histoire de la musique, comme la Sonate pour alto de György Ligeti. Iannis Xenakis, Philippe Boesmans, Tôn-Thât Tiêt, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm, Michael Jarrell… A eux deux, la liste de leurs collaborations musicales se lit comme le who’s who de la création musicale de la seconde moitié du 20e siècle à aujourd’hui sous toutes ses formes, sans se limiter à l’un ou l’autre courant ou chapelle. Avant de s’établir à Paris en 1998, Garth Knox a également officié au poste d’altiste du quatuor Arditti, formation phare de la musique contemporaine américaine (et mondiale) – mais son insatiable curiosité musicale ne s’arrête pas là: troquant volontiers l’alto contre la viole d’amour, il a également exploré non seulement les musiques médiévales et baroques, mais aussi l’improvisation, le jazz (Bruno Chevillon, Steve Lacy, Dominique Pifarely…), les musiques expérimentales (John Zorn) sans oublier les musiques traditionnelles, de son Irlande natale à l’Orient en passant par le pays basque du chanteur Beñat Achiary. Sa récente collaboration avec l’ensemble Kimya, par exemple, l’a amené à se frotter à la poésie d’Omar Khayyam et à l’univers littéraire, musical et spirituel de la Perse.
L’ensemble Kimya, fondé par Olivier Marin (alto et viole d’amour), joue une composition de Garth Knox sur un poème d’Omar Khayyam, avec Amir Amiri au chant traditionnel iranien et au santûr, Alice Picaud au violoncelle, et Roméo Monteiro aux percussions.
Sept cordes jouées et un jeu de cordes sympathiques: Garth Knox fait la démonstration de la viole d’amour, cousin “vibrant” des violes de gambe (mais tenu sous le menton, comme l’alto). Notez le nombre de chevilles: un instrument redoutable à accorder!
Mais qu’est-ce au juste que la viole d’amour? Un instrument étrange, hybride, largement oublié aujourd’hui, qui a connu une vogue éphémère à l’orée du baroque, époque de créativité débridée dans la composition musicale comme dans la lutherie. Ses sept cordes jouées le rangent dans la famille des violes de gambe, mais la viole d’amour se joue sous le menton, comme un violon. Dans la rivalité entre les deux familles d’instruments, la viole d’amour s’est donc retrouvée dans le camp des perdants: au fil du temps, la plupart des exemplaires anciens ont été recordés et modifiés pour en faire de bien sages et ordinaires altos… et l’instrument a glissé dans les limbes de l’organologie jusqu’à sa récente redécouverte par des artistes (souvent d’ailleurs des altistes, ironie ou revanche de l’histoire!) désireux d’explorer des timbres et résonances nouvelles. Car au-delà de ses sept cordes qui le rendent redoutablement difficile à jouer dans cette position (ce qui est sans doute d’ailleurs une des raisons de son rapide abandon), l’instrument possède une autre singularité qu’il partage avec certains instruments traditionnels comme le hardingfele (violon de Hardanger) ou le nyckelharpa: sous la table d’harmonie se cache un jeu supplémentaire de cordes dites “sympathiques”, qui ne sont pas jouées mais vibrent “sympathiquement” avec les cordes principales, étoffant ainsi les vibrations harmoniques de l’instrument.
Harmoniques en folie: le Concerto pour viole d’amour en ré mineur d’Antonio Vivaldi, ici interprété par l’Ensemble Baroque de Nice avec Colin Heller à l’instrument soliste, permet d’apprécier les résonances uniques de la viole d’amour, que les cordes sympathiques entourent d’un halo harmonique vibrant.
Cette caractéristique sonore particulièrement séduisante pour les amateurs de timbres riches a permis à la viole d’amour de revenir au goût du jour et d’essaimer au-delà du seul champ des musiques anciennes et des curiosités de la lutherie baroque: dans le sillage de pionniers comme Garth Knox ou Olivier Marin, la viole d’amour a même conquis de nouveaux territoires, qu’il s’agisse de musique contemporaine, de jazz ou de musiques traditionnelles, notamment orientales. En effet, comme ses cordes sont libres et non frettées (autre différence majeure avec la famille des violes de gambe), la viole d’amour n’est pas prisonnière d’un tempérament fixé et s’adapte remarquablement bien à l’univers modal du maqâm, dans lequel l’assise harmonique (parfois presque un effet de bourdon) donnée par les résonances sympathiques fait merveille:
Jasser Haj Youssef, un des importateurs de la viole d’amour dans l’univers modal du maqâm oriental.
On se réjouit donc tout particulièrement d’entendre cet instrument rare vibrer sous l’archet d’un des pionniers de sa redécouverte, Garth Knox! C’est bien dans l’univers baroque où l’instrument trace ses origines que le concert débute, avec deux arrangements pour harpe et viole d’amour de chansons de John Dowland, “Flow my tears” et “If my complaints“. Les titres donnent le ton, fort lacrymal, et à cet effet la profondeur harmonique vibrante et l’effet de halo prolongé de la viole d’amour, contrastant avec les attaques nettes des cordes pincées de la harpe, se révèlent irrésistiblement expressifs: la séduction émotionnelle de cette combinaison instrumentale est immédiate, et les larmes (toutes intérieures) coulent en effet au rythme des longues résonances plaintives des cordes.
C’est une parfaite introduction à la pièce suivante, pour harpe et alto: les Lachrymae de Benjamin Britten constituent en effet un hommage aux chansons de Dowland, dont elles reprennent les thèmes. C’est l’une des rares pièces de répertoire assez souvent jouée en duo harpe-alto (certes écrite pour alto et piano, mais sa transcription pour la harpe est fréquente et quasi canonique)… Et quelle pièce! Sous-titrée “Reflections on a Song by John Dowland”, il s’agit d’une brillante suite de variations sur la chanson précédemment entendue, “If my complaints” (incluant également une citation plus ponctuelle de “Flow my tears”). Il faut ici entendre le mot “reflections” dans son double sens: non seulement la réflexion intellectuelle, qui implique une certaine mise à distance, mais aussi et surtout le jeu de reflets, le miroitement, la diffraction infinie. Fragmenté, baladé de tempos rapides joués en pizzicato à de lentes méditations, le thème de Dowland est quasiment méconnaissable tout au long de la pièce, jusqu’au tout dernier mouvement qui en constitue l’exposition retardée, la révélation en quelque sorte – cette longue attente où le thème s’est peu à peu révélé dans ses “reflets” dispersés rend particulièrement émouvant le moment où les pièces du puzzle s’assemblent, où la clef est finalement donnée, où le thème est cité directement dans toute la force et le phrasé de son chant “lacrymal”. En retardant ainsi jusqu’à la fin le moment où le thème de Dowland est dévoilé dans sa pureté originelle, Britten crée un effet d’illumination (de mise en lumière) que l’on pourrait comparer à l’apparition du thème du choral de Bach dans le dernier mouvement du Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg (thème qui était implicitement sous-jacent à la série sur laquelle repose tout le concerto, mais qui ne devient reconnaissable qu’à ce moment seulement): dans les deux cas, cette révélation soudainement éblouissante de clarté d’une citation jusqu’ici prégnante mais plus ou moins cachée se révèle particulièrement poignante, éclairant rétrospectivement l’ensemble de la pièce, tout en “réactivant” de manière saisissante la force émotionnelle de musiques plus anciennes que l’écoute répétée avait parfois émoussée.
Place ensuite à la création contemporaine, avec une pièce pour harpe seule de Zuriñe Gerenabarrena, Lucioles, rêveuse et féerique comme son titre le suggère: des nuages de notes rapides dans l’extrême aigu de la harpe évoquent en effet de scintillants nuages d’insectes lumineux. Très inventive, la pièce exploite pleinement les techniques de jeu étendu de l’instrument, utilisant par exemple la paume de la main ou la clef d’accordage pour frapper les cordes (ou même les frotter) et ouvrir ainsi de nouveaux registres sonores qui enrichissent le caractère descriptif, animé et vivant d’une pièce au mouvement très organique. Au milieu des textures profondes qui posent une atmosphère nocturne et parfois inquiétante, les lucioles émergent par intermittence comme de fragiles et gracieuses apparitions magiques:
Frédérique Cambreling interprétant “Lucioles” de Zuriñe Gerenabarrena.
Il est d’ailleurs fascinant de voir à quel point la dimension visuelle du jeu de Frédérique Camberling répond parfaitement à ces évocations sonores: les mouvements vifs des doigts sur les cordes dessinent comme une peinture en trois dimensions, et l’on voit en même temps que l’on entend ces nuées frémissantes de lucioles qui se déplacent d’un point à l’autre de l’espace suggéré par le cadre de la harpe, disparaissant un instant pour aussitôt resurgir ailleurs dans une perpétuelle danse bioluminescente. Comme une traduction visuelle et musicale étonnamment exacte d’un phénomène naturel pourtant silencieux, celui de l’apparition et disparition constante des nuées de lucioles au rythme du clignotement naturel de leur lumignon et de leurs trajectoires en apparence erratiques parmi les ombres du crépuscule:
Capture silencieuse, sur la chaîne YouTube Cee Nova, d’une nuée de lucioles au crépuscule. Magique et réellement musical, non?
Garth Knox revient sur le devant de la scène avec sa viole d’amour, jouant en solo non ses Trois petites entropies annoncées au programme, mais sa toute dernière création, Nocturne pour l’aurore (ou pour Aurore, du nom de l’amie du musicien à laquelle l’oeuvre est dédiée?): une pièce qui montre tout l’humour dont la musique contemporaine est capable, loin des sempiternelles accusations d’intellectualisme désincarné. “Nocturne” narratif, le morceau (de bravoure!) fait en effet le récit détaillé d’une nuit d’insomnie dans une maison isolée au cœur de la Provence, dont le calme tant espéré est troublé par toutes sortes de perturbations plus ou moins vexatoires: les cavalcades effrénées d’une nichée de loirs dans le grenier, les ronflements d’un voisin de chambrée, le tic-tac obsédant et les sonneries intempestives de l’horloge… Ces perturbations se chevauchent et s’entrechoquent, rendant impossible le sommeil et distordant la perception même du temps. Usant de techniques de jeu étendues pour imiter à s’y méprendre tous ces événements sonores (Garth Knox joue même sur les cordes sympathiques, en pizzicato ou en glissant adroitement l’archet dans l’étroit interstice sous les cordes principales), le musicien parvient à déployer un récit qui tient en haleine, jusqu’au moment intensément musical de l’aurore, traduite par des ondoiements lumineux et diaphanes qui m’évoquent certains motifs de la “Nuit transfigurée” de Schoenberg – irruption bouleversante de la musique pure la plus éthérée au bout d’un récit tout en imitation de sons très concrets. Le dernier mot revient à une pointe finale d’humour musical avec la dernière course, plus lointaine et étouffée, des loirs du grenier qui vont finalement dormir… Ce trait conclusif humoristique, d’autant plus efficace qu’il est extrêmement vif et bref, ne vient pas miner ou contredire l’illumination musicale de l’aurore, mais au contraire renforce la magie de cette radieuse image musicale dans un sourire complice partagé avec un public amusé et conquis. Tout cela est mené de main de maître – un maître de son instrument (qu’il s’agisse d’ailleurs de la viole d’amour ou de l’alto) qui fait la démonstration ébouriffante de sa palette sonore (vous aviez déjà entendu une viole d’amour ronfler, vous?…), mais sans jamais céder à la virtuosité gratuite: la musicalité, l’humour, le jeu, l’amusement presque enfantin et, finalement, la générosité et la simplicité humaine passent toujours au premier plan.
Une autre pièce de Garth Knox démontrant la palette expressive de l’interprète – et la fascination du compositeur pour le principe d’entropie: chacune de ces miniatures se complexifie au fur et à mesure et devient progressivement de plus en plus chaotique…
Le duo harpe-alto se reforme pour une autre création, dont la partition (tout juste publiée chez l’hôte de la soirée, Harposphere) sent encore l’encre fraîche: un Éloge du chant III en cinq courts mouvements de Benoît Sitzia, qui explore les nombreuses possibilités du duo – la harpe y forme “l’environnement stellaire” de l’alto, dont le chant s’épanouit pleinement dans le quatrième mouvement. Au cœur de la pièce, un poème de Danielle Martinez, “L’Or de l’âme”, lu par l’autrice, affirme la dimension cosmique de ce dialogue des deux instruments. La pièce met en valeur la complicité des deux musiciens: le deuxième mouvement, en particulier, n’est pas mesuré, et demande aux deux instrumentistes de prêter une attention soutenue l’un à l’autre pour se synchroniser – en l’absence de barres de mesure pour se repérer, les musiciens doivent entrelacer leurs lignes mélodiques à l’oreille, à l’écoute, dans une même respiration. Le dernier mouvement, inspiré par les tambours à cordes du Béarn, célèbre l’exultation des corps dans la danse.
(Si vous ne connaissiez pas le tambour à cordes du Béarn, le voici, avec son indissociable compagne, la flûte à trois trous… Le souvenir de sa sonorité imprègne le dernier mouvement, très rythmique, de l’oeuvre de Benoît Sitzia.)
Si vous souhaitez découvrir l’oeuvre de Benoît Sitzia, et entendre le compositeur en parler mieux que moi, vous pouvez la retrouver sur France Musique dans le cadre de l’émission Création Mondiale d’Anne Montaron (épisode du 28 janvier 2024).
Le concert se termine avec une des rares œuvres du répertoire spécifiquement composée pour la formation de ce soir, la Fantasy Sonata pour harpe et alto d’Arnold Bax, aux couleurs très françaises évoquant par moments la musique de Ravel ou de Roussel (ses contemporains de l’autre côté du Channel) et les harmonies post-debussystes. Une pièce (et un compositeur!) que l’on aimerait entendre plus souvent – comme on aimerait revivre de temps en temps le mariage très convaincant des cordes pincées de la harpe et des cordes frottées de l’alto: ces deux-là sont faits pour s’entendre! Surtout quand une telle complicité anime les deux musiciens, qui ont passé toute leur vie à défendre la création contemporaine mais n’en montrent aucune lassitude: Frédérique Cambreling et Garth Knox gardent dans les yeux le même éclat pétillant de curiosité et d’éternelle enfance.
En guise de post-scriptum, pour rester un moment encore avec l’inventivité rieuse et joueuse de Garth Knox, je vous laisse découvrir son Quartet for One, un quatuor pour alto solo (!) composé pendant le confinement de 2020, quand il était impossible de réunir quatre musiciens dans une même pièce – Garth Knox a donc convoqué sur son alto des compagnons de jeu imaginaires, chaque corde de l’instrument jouant le rôle d’un des instruments du quatuor (en scordatura: la corde de do est rabaissée au la grave pour figurer le violoncelle)…
Vous pouvez aussi retrouver toute la créativité de Garth Knox sur sa chaîne YouTube, evolvingstring, si vous vous demandez par exemple comment l’alto et la viole d’amour sonnent ensemble… (c’est à découvrir juste en dessous, je n’ai pas résisté à ce dernier plaisir pour la route!)
Antoine Tamestit (alto) et Garth Knox (viole d’amour) jouent une composition de ce dernier, “Stranger”, basés sur une vieille mélodie irlandaise attribuée à O’Carolan… Echos anciens et création d’aujourd’hui autour des fragiles résonances de la mémoire.
“… sans quitter la scène des yeux, je tournais le kaléidoscopedoucement, doucement, admirant la lente modification de la rosace. Parfois l’insensible déplacement d’un des éléments entraînait des conséquences bouleversantes. J’étais autant intrigué qu’ébloui, et bientôt voulus forcer l’appareil à me livrer son secret. Je débouchai le fond, dénombrai les morceaux de verre, et sortis du fourreau de carton trois miroirs…” (André Gide, Si le grain)
Volodia Van Keulen (violoncelle) et Christelle Abinasr (piano), le 3 mai 2025 à la salle Cortot (Paris).
C’est sous le titre de “Kaléidoscope” que le violoncelliste Volodia Van Keulen et la pianiste Christelle Abinasr proposaient un programme qui en effet brassait large, au risque de sembler à première lecture autant fourre-tout que terriblement alléchant et prometteur, puisque l’on y retrouvait pêle-mêle le compositeur géorgien Sulkhan Tsintsadze, César Franck, Alfred Schnittke et Astor Piazzolla! Chacun de ces noms est déjà très attirant en soi, mais la magie allait-elle opérer et le programme trouver au fil de la soirée sa cohérence?
On n’en attendait pas moins, en tous cas, de deux artistes à la curiosité musicale éclectique – Volodia Van Keulen, membre fondateur du trio Messiaen, s’intéresse de près à la création contemporaine et pratique également le sitar indien et les musiques improvisées! Les deux interprètes sont tous deux diplômés du CNSM de Paris, mais pas tout à fait de la même génération: une bonne vingtaine d’année sépare en effet leurs sorties respectives du conservatoire. Volodia Van Keulen a la flamboyance de sa jeunesse, et vibrionne sur tous les fronts, entre ensembles chambristes (le trio Messiaen ou encore le Katok Ensemble, sans oublier l’improvisation et l’électro-acoustique au sein de la résidence de création pluridisciplinaire Qenhun en Italie) et une carrière soliste déjà bien engagée, avec un premier disque sous le label Initiale consacré à Kodály et Bartók (le ton est donné: on peut s’attendre à une certaine intensité…)
(“Arobnaya”, la première des Cinq pièces sur des thèmes folkloriques de Sulkhan Tsintsadze, ici interprétée par Pierre Fontenelle au violoncelle accompagné par Katsura Mizumoto au piano)
C’est d’ailleurs dans la lignée “ethnomusicologique” de Kodály ou Bartók (quoique dans une écriture sans doute plus sage, ou moins râpeuse, “réalisme socialiste” oblige…) que s’inscrit le début du concert, avec une jolie découverte, rarement jouée en France: les Cinq pièces sur des thèmes folkloriques du compositeur géorgien Sulkhan Tsintsadze, connu notamment pour ses musiques de films durant la période soviétique, mais qui a également laissé un large corpus chambriste. Alternant amples mélopées langoureuses et plaintives aux allures de cantilènes (“Arobnaya”), berceuses (“Nana”) ou danses syncopées aux rythmes piégeux (“Sachidao”) dans une frénésie de pizzicatos et de traits agités, le cycle déploie une vibrante palette de couleurs que les deux musiciens font joyeusement miroiter: un kaléidoscope, oui vraiment! Chaleureux et chantant dans les mélopées, le violoncelle de Volodia Van Keulen sait trouver dans les pièces rapides les accents et les timbres d’instruments plus rustiques, la voix lointaine d’une vièle traditionnelle peut-être, sans rien perdre de sa précision rythmique.
(“Sachidao”, toujours par par Pierre Fontenelle et Katsura Mizumoto.)
Changement de décor (et de couleurs) avec la transcription pour violoncelle (approuvée par le compositeur) de la Sonate pour violon et piano en la majeur de César Franck. La lecture qu’en donne Volodia Van Keulen, très intense, sombre et grave avec un côté râpeux, une sourde violence et même une certaine noirceur, surprend sinon déroute: on est loin des clichés sur la supposée délicatesse de la “musique française”, dans cette sonate qui aurait pourtant inspiré à Proust l’idée de la “sonate de Vinteuil”. Pas de nostalgie du passé, de recherche proustienne du temps perdu dans le jeu du violoncelle, mais presque une perpétuelle fuite en avant, comme animée par un constant sentiment d’urgence, une forme d’inquiétude au fil de crescendos et accelerandos saisissants – dans la lecture de Van Keulen, cette musique d’un siècle finissant semble davantage regarder en avant qu’en arrière, avec une anticipation un peu fébrile et une intranquillité toute moderne. Je ne suis pas sûr de ne pas préférer, notamment dans le fameux thème du premier mouvement qui hante la fiction proustienne, un phrasé plus velouté, un legato plus chantant et mélancolique – mais enfin, cette lecture est tenue et cohérente de bout en bout, et a le mérite de “décaper” avec charisme une oeuvre souvent entendue, d’en renouveler franchement l’écoute. Je reviens à la citation de Gide sur le kaléidoscope que j’ai placée en exergue de cette chronique:
“Parfois l’insensible déplacement d’un des éléments entraînait des conséquences bouleversantes…”
C’est un peu ce qui se produit ici, et qui fait tout le sel des concerts et de la musique vivante: chaque interprétation a quelque chose d’inattendu, aucune lecture, si aboutie soit-elle, n’épuise les possibilités de la musique. Un kaléidoscope, encore… En tous cas, l’intensité radicale de cette lecture ne sera pas passée inaperçue: la dernière note a été saluée d’une exclamation admirative juste derrière moi dans le public, signe que le “bouleversement” a bien opéré… Avec d’autant plus de force, d’ailleurs, qu’il s’est produit tout au long de la sonate un équilibre assez miraculeux, sur le fil, avec le piano de Christelle Abinasr, plus lié, plus chantant, davantage suspendu, qui semblait vouloir de son côté retenir le mouvement, prenant sur lui la part de nostalgie que le violoncelle semblait délibérément, obstinément refuser. La flamme est là aussi, mais davantage contenue, avec une musicalité plus intérieure: quand le thème passe d’un instrument à l’autre, dans un jeu d’échos et de miroirs, il semble ainsi comme insensiblement transformé, avec des couleurs et des nuances un peu (mais si peu) différentes… Chacun des deux musiciens apporte sa sensibilité, son bagage, son parcours, et c’est cet intervalle, ce léger contraste des personnalités et des tempéraments, qui donne à la musique sa texture et sa profondeur d’humanité, à deux voix. (Du reste, pour jouer d’un double sens, le “tempérament” en musique est bien ce réglage subtil, ce décalage, ce compromis dans l’intervalle entre deux notes…)
Juste pour vous mettre ses thèmes “proustiens” dans l’oreille, une lecture un peu différente de la sonate de Franck, par une jeune violoncelliste également remarquable (et remarquée!), Stéphanie Huang.
La radicalité intensément contrastée de cette lecture de la sonate de Franck prend tout son sens au regard de la pièce suivante, qui porte en effet le clair-obscur à son paroxysme d’incandescence quasi douloureuse: la Sonate n°1 d’Alfred Schnittke (1978). Fusion des contraires, ténèbres et lumière, dans ce mélange d’ironie grinçante et de sincérité désespérée qui imprègne souvent les oeuvres de Schnittke, toujours brûlantes d’une passion musicale aussi dévorante qu’intransigeante. En dépit des formes souvent complexes, mêlant langage contemporain et structures serrées (contrepoints et canons par exemple) empruntées aux musiques anciennes, avec de vraies ou fausses citations créant parfois un effet de rapiéçage ou de mise à distance, et un jeu constant entre les traces de l’harmonie tonale et les dissonances ou distorsions timbrales du 20e siècle, c’est une musique de l’hyperbole, de l’hyper-expressivité, qui prend aux tripes et s’écoute à l’instinct: deux mouvements lents très expressifs encadrent ici une frénétique explosion centrale qui emporte tout sur son passage. La musique de Schnittke est comme “hantée” par les formes d’autrefois, au sens de la notion d’hantologie chez Derrida ou plus récemment Mark Fisher, qui est aussi “anthologie” et récapitulation obsessionnelle des signes du passé: elle semble vouloir contenir en elle la musique d’avant toute entière, mais à l’état de ruines, affirmant tout à la fois la résolution harmonique (ou son souvenir) et l’impossibilité, désormais, de celle-ci:
“C’est la simultanéité de l’évitement de la résolution et de la constante allusion à cette même résolution qui crée un curieux sentiment d’errance à travers des ruines jadis belles, aujourd’hui désolées.” (Pauline Fairclough, notes de livret pour la Sonate n°1 de Schnittke chez Hyperion)
(La Sonate pour violoncelle et piano n°1 d’Alfred Schnittke, ici interprétée par Oleksiy Shadrin au violoncelle et Dana Protopopescu au piano.)
De cette “hantise” sourd une profonde mélancolie, qui nous ramène d’ailleurs peut-être finalement au “temps perdu” proustien, à l’impossible présence du passé, à ce motif obsédant de Vinteuil toujours à fleur de mémoire mais qui pourtant s’échappe quand on veut le saisir – il y a donc bien une cohérence, presque un arc narratif, dans le discours “kaléidoscopique” de la soirée. L’alchimie entre les deux interprètes continue d’opérer – cette fois unis dans une même ardeur autour de cette musique particulièrement prenante, à la texture émotionnelle à vif, immédiatement ressentie malgré la construction formelle diaboliquement précise et les dehors d’ironie ne reculant pas devant le trivial ou le grotesque (le fantôme musical qui hante Schnittke à bien souvent la silhouette de Gustav Mahler…)
On pourrait croire que la prochaine agitation des cristaux de verre coloré de notre kaléidoscope musical marquera cette fois une nette rupture, puisque l’on passera sans transition de l’avant-garde de Schnittke au tango nuevo d’Astor Piazzolla… Passe-t-on pour autant du coq à l’âne? Ce serait oublier que le “polystylisme” propre à Schnittke (patchwork assumé, jusqu’à l’outrance parfois, de styles musicaux variés) n’est pas tout à fait étranger au tango, et que cette danse à la fois charnelle et mélancolique est même une des formes les plus récurrentes de sa “hantise”, remplaçant par exemple dans le Concerto grosso n°1 le traditionnel menuet ou scherzo; parfois grotesquement déformé, gonflé de boursouflures singeant la prétention “savante” (Polyphonic Tango, à la polytonalité presque stravinskienne), déchiré de grincements, habité par le rire de la folie (“Tango in a Madhouse” tiré de l’opéra Life with an Idiot), le tango schnittkien reste pourtant bien reconnaissable. On retrouve aussi ce “revenant” dans l’autre versant, plus léger et (parfois) presque souriant, de la production musicale de Schnittke, sa carrière “alimentaire” de compositeur de musiques de films, à laquelle il a été plus ou moins contraint par les autorités soviétiques soucieuses de remiser sur une “voie de garage” davantage contrôlable ce compositeur un peu trop débordant à leur goût – loin de mépriser cette déviation non choisie, Schnittke s’en est au contraire donné à coeur joie, traitant le cinéma comme un vaste terrain d’expérimentation musicale où il pouvait laisser libre cours à son éclectisme, comme en témoigne par exemple le tango du film Agony. Mais le tango schnittkien le plus sidérant, le plus délirant à mes yeux reste le mouvement final de la “Faust-Kantate” Seid nüchtern und wachet, une des plus terrifiantes performances vocales que je connaisse, un véritable coup de poing sonore à base de hurlements, râles et geignements démoniaques entre lesquels le rythme de “tango” claudique, rampe et grimace:
(Un jour, promis, je vous parlerai de la formidable Iva Bittová, dont vous avez ici un tout petit aperçu de l’amplitude vocale et expressive, qui va du rock expérimental tchèque à la mélodie classique en passant par les musiques traditionnelles et son propre “folklore” inventé…)
Cette digression dans le kaléidoscope des variations schnittkiennes du tango – plutôt d’ailleurs un palais des glaces aux miroirs déformants – nous aura pour le coup bien éloigné du programme du concert, mais tous les prétextes sont bons pour musarder dans l’histoire de la musique, et il aurait été dommage de ne pas en profiter pour s’arrêter un moment sur la personnalité de Schnittke, et sa musique foisonnante qui ne ressemble à aucune autre (tout en empruntant sans cesse à divers styles identifiables).
Que l’on se rassure, les tangos de Piazzolla proposés en bouquet final de concert par Volodia Van Keulen et Christelle Abinasr n’auront pas ces accents d’une sombre et grimaçante ironie, ni ce versant démoniaque ou faustien, ces figures grotesques et distordues du tango “alla Schnittke”. Ce seront deux jalons classiques du nouveau tango, Libertango et le Grand Tango (dédié à Rostropovitch – comme la deuxième sonate de Schnittke! Comme quoi ces univers musicaux ne sont décidément pas si éloignés, et les cheminements qui les relient sont multiples…). La pianiste Christelle Abinasr est familière de ce répertoire, auquel elle a déjà consacré, sous le label des disques Fy & du Solstice, deux disques de piano seul, le premier centré sur la seule musique d’Astor Piazzolla, le second (Ode à la milonga) retraçant plus largement l’histoire du tango à travers ses variantes et ses reprises, du tango originel de Gardel à Ginastera ou Piazzolla, mais aussi ses échos dans d’autres aires géographiques (le Brésil d’Ernesto Nazareth, l’Espagne d’Albeniz, et même le Danemark de Jacob Gade ou la France d’André Jolivet!) et dans la création contemporaine. (Je n’ai pas encore eu l’occasion d’écouter ces deux disques autrement que par extraits, mais ma curiosité est piquée et ils sont résolument sur ma liste d’écoute à l’avenir!)
Pas vraiment un tango… ou bien si? Le malicieux “Tango Si” de Betsy Jolas par Christelle Abinasr.
C’est le piano limpide, fluide, élégant de Christelle Abinasr qui mène la danse dans les deux tangos de Piazzolla, guidant dans un pas de deux le violoncelle de Volodia Van Keulen, qui vient y poser des couleurs chantantes et un rien de mélancolie. Je dois avouer que Christelle Abinasr est pour moi une révélation de la soirée. Je situais déjà plus ou moins Volodia Van Keulen par son travail au sein du trio Messiaen et d’autres ensembles (je l’avais d’ailleurs entendu quelques jours plus tôt avec le Katok Ensemble dans une belle création de Patrick Leterme, “Vivantes”, au théâtre de la Concorde), et je m’attendais donc à trouver en lui un artiste intense, flamboyant et vibrant (je n’ai pas été déçu!); mais Christelle Abinasr restait pour moi une quantité inconnue. La pianiste d’origine libanaise établie à Marseille, où elle occupe un poste de pianiste accompagnatrice au conservatoire, ne tourne pas forcément dans les circuits les plus visibles du piano: sa carrière est plus discrète, sans doute, mais révèle à travers un répertoire original (que l’on sent patiemment mûri et réfléchi) un esprit éclectique, curieux, d’une grande maturité artistique et à l’affût de la création d’aujourd’hui, qui mérite qu’on lui prête une oreille attentive.
Je l’ai dit et le redirai encore: vivent les “itinéraires bis” de la musique! C’est bien sûr un bonheur et une chance de pouvoir aller entendre “Martha” jouer Beethoven à la Philharmonie, et il n’y a aucune raison de s’en priver… mais l’on perdrait beaucoup à laisser de côté les chemins de traverse, les sentiers moins fréquentés où se font parfois les plus belles rencontres, les plus émouvantes et surprenantes découvertes. Je profite d’ailleurs de l’occasion pour saluer aussi les organisateurs du concert: les disques Fy & du Solstice, fondés et toujours animés par François et Yvette Carbou. En cinquante ans d’existence (!), cette petite maison défricheuse d’archives rares et d’oeuvres oubliées a accumulé un impressionnant catalogue de plus de 200 titres, mettant l’accent sur le répertoire de l’orgue, du piano et de la voix – mais pas seulement! A l’heure où l’industrie musicale est de plus en plus concentrée dans les mains (virtuelles et désincarnées) d’une poignée de géants qui rachètent l’un après l’autre les derniers “indépendants”, cet artisanat “fait main” est plus que jamais précieux à défendre et à célébrer. Si nous laissons disparaître dans l’indifférence les labels indépendants, c’est tout un patrimoine musical hors des sentiers battus qui disparaîtra avec eux.
En bis, les deux artistes ont choisi de laisser pleinement fleurir la veine mélancolique qui affleurait plus ou moins discrètement tout au long du concert, avec trois transcriptions de Lieder de Schumann et Schubert – bouleversant sommet du chant romantique. Ce programme éclectique et “kaléidoscopique” a donc bien trouvé ses lignes de cohérence et son unité, et se conclut ainsi de la plus touchante façon dans le lyrisme plein et assumé du Lied. On se gardera bien, contrairement à Gide, de démonter le kaléidoscope pour en percer le mystère, sous peine de déflorer la magie de ses miroitements, de cette alchimie qui se produit sans que l’on sache toujours bien pourquoi et comment, dans la rencontre des tempéraments, dans les jeux d’échos qui subtilement se créent entre ce qui peut sembler à première vue disparate – la magie opère, et c’est bien suffisant pour l’enfant en nous qui, jetant un œil distrait voire désabusé dans l’œilleton du kaléidoscope, se trouve soudain happé et captivé par tout un monde de couleurs changeantes et de symétries fascinantes où d’étonnantes liaisons se font et se défont.
“Chants de la Terre”, un somptueux coup d’envoi pour la 5ème édition du festival “Un Temps pour Elles” organisé par la Cité des compositrices, le 19 mai 2025 au Théâtre des Bouffes du Nord (Paris), avec Marielou Jacquard (mezzo-soprano), Lucile Richardot (mezzo-soprano), Clémence de Forceville et Raphaëlle Moreau (violon), Violaine Despeyroux (alto), Héloïse Luzzati (violoncelle), Anastasie Lefebvre de Rieux (flûte), Constance Luzzati (harpe), Rodolphe Théry (percussions), Anne de Fornel, David Kadouch et Célia Oneto Bensaid (piano).
Une fois n’est pas coutume, pour le coup d’envoi de sa cinquième édition, le festival “Un Temps pour Elle” (dont je vous ai déjà chanté les louanges ici) délaissait provisoirement ses terres d’itinérance dans le Val d’Oise pour poser ses bagages, le temps d’une soirée d’anniversaire, dans l’écrin brut et tellurique des Bouffes du Nord (en partenariat avec La Belle Saison, qui tient les rênes de la saison de musique de chambre de ce merveilleux théâtre). Quel meilleur cadre que cette salle aux couleurs chaudes et terrestres pour un programme chantant et exaltant la terre et la nature? Les artistes fidèles au festival ont bien sûr répondu présents, et c’est une impressionnante et irradiante troupe de chambristes chevronnés qui investit tour à tour la scène pour y faire vibrer un répertoire à géométrie variable alternant pièces chantées et instrumentales, dans une grande variété de langages musicaux singuliers et marquants.
Un curieux mélodrame pour piano et récitant(e) de Rita Strohl, sur un poème mêlant inspirations champêtres et bacchiques dans l’esprit du symbolisme, ouvre les festivités: si le texte, investi non sans parfois un peu de distance amusée et malicieuse par Lucile Richardot, entend mettre en miroir la nature et la vie humaine, avec ses fêtes d’automne, ses labeurs paysans, ses émois et déchirements amoureux, c’est le piano peut-être qui y exprime le mieux les délices comme les frémissements sauvages d’une nature qui ne se laisse guère dompter: le toucher léger mais fougueux de Celia Oneto Bensaid en traduit lumineusement les mystères et les contrastes, entre glissements cristallins et pulsations vigoureuses.
Dans une soirée de raretés, la pièce suivante est peut-être la plus rare, au moins en France où Maria Bach (qui a pourtant laissé plusieurs centaines d’oeuvres diverses) n’est hélas quasiment jamais jouée. Tout comme Rita Strohl, son souffle est ample et ses pièces ambitieuses et denses mériteraient d’être davantage connues! Qu’on ne se laisse pas tromper par son attachement à un langage largement tonal (quoique rarement dominé par la mélodie): Maria Bach est bien une compositrice du 20ème siècle, dessinant sa propre modernité en dehors des écoles, et nous entrainant loin déjà du (post)romantisme finissant, comme le suggère la paradoxale indication de tempo du premier mouvement, “ruhig bewegt” (calmement agité…). Son langage, en effet, est particulièrement dense (chacun des instruments joue quasiment en continu), alternant d’énergiques traits à l’unisson et de subtils décalages et superpositions polyphoniques. Au vaste paysage esquissé dans le premier mouvement de manière quasiment picturale (Maria Bach, d’ailleurs, était également peintre), succède un mouvement final qui évoque chants et danses populaires, non tant par citations directes ou indirectes que par un saisissant effet général de mouvement libre et de souplesse entraînante (“laufen lassen“, nous dit la partition…).
(Une autre interprétation du Wolgaquintett de Maria Bach, dans son Autriche natale où elle est davantage connue et jouée…)
Ethel Smyth est sans doute plus connue, au moins de nom et par son engagement politique et féministe dans le mouvement des suffragettes. L’instrumentation singulière de ses Four Songs (trio à cordes, harpe, flûte et percussions) permet de déployer une riche palette de couleurs, où la voix de Marielou Jacquard vient poser des accents dramatiques empreints d’un pathos tout romantique que le dernier chant, ode à l’ivresse, vient toutefois rompre par sa frénésie dyonisiaque.
Mais le sommet émotionnel du concert est assurément le déchirant Dans l’immense tristesse, dernière mélodie composée par la toujours merveilleuse Lili Boulanger, au langage si singulier, si immédiatement reconnaissable, et pourtant disparue si jeune. Hantée par le pressentiment de la mort prochaine, la pièce est d’autant plus bouleversante qu’elle nous est donnée dans un arrangement instrumental de sa soeur Nadia Boulanger, qui en a également modifié le texte pour en faire le chant douloureux, inconsolable, d’un deuil déjà consommé. Dans l’arrangement posthume de Nadia, les cordes viennent ainsi porter le lamento d’une perte terrible et sans retour, tandis que la harpe suggère malgré tout, dans le lointain, l’espoir encore inatteignable d’une consolation céleste.
Après ce déchirement, la légèreté lumineuse, l’esprit souvent enfantin des mélodies de Liza Lehmann, servies par toute la malice et l’humour de Lucile Richardot, offrent une respiration qui n’est cependant pas dénuée d’accents plus sombres (When I Am Dead, My Dearest). Pour la dernière mélodie, The Guardian Angel, souriant au souvenir de l’enfance, les deux mezzo-sopranos de la soirée, Lucile Richardot et Marielou Jacquard, entrelacent finalement leurs voix dans un mouvement tourbillonnant et ascendant irrésistible (cette façon de tresser les voix dans un tourbillon ascensionnel me rappelle d’ailleurs toujours la prière de Hansel et Gretel dans l’opéra éponyme d’Engelbert Humperdinck, autre réjouissante friandise musicale enfantine!). Le quintette avec piano d’Amy Beach, qui sonne étonnamment “viennois” pour une compositrice américaine, vient clore la soirée dans une alternance mahlérienne d’ombre et de lumière.
Au sortir du concert, Héloïse Luzzati, fondatrice de l’association La Cité des compositrices, s’est vue remettre des mains de Pauline Bayle, la précédente lauréate, le prix “Culture & Egalité” de la région Ile-de-France. Pas besoin d’être particulièrement sensible aux mondanités pour être ému de cette reconnaissance publique d’un travail aussi acharné que précieux: bien au-delà de la courte période du festival, l’équipe de La Cité des compositrices s’affaire en effet toute l’année pour exhumer, dans les fonds de bibliothèques ou les tiroirs des héritiers, des partitions oubliées – ce sont pas moins de 5000 pièces qui ont été ainsi (re)découvertes, dont près d’un millier ont maintenant été jouées en public! L’association, déjà bien lancée dans la production discographique avec les coffrets monographiques du label La Boîte à Pépites, s’est d’ailleurs récemment donné les moyens de publier et d’imprimer elle-même les partitions redécouvertes, afin que d’autres musicien.ne.s puissent éventuellement s’en emparer et les faire vivre – puisque, comme le faisait justement remarquer Héloïse Luzzati, la musique écrite, contrairement à la littérature ou aux arts visuels accessibles directement aux sens, a besoin de la médiation des interprètes pour la déchiffrer, la transmettre et la rendre sensible et vivante pour toucher les oreilles (et les coeurs) d’un plus large public. En acceptant le prix, Héloïse Luzzati a modestement souligné que celui-ci venait à ses yeux collectivement récompenser non elle seule, mais bien l’ensemble de la (petite) équipe qui effectue année après année ce “travail de fourmi” pour mettre en lumière les oubliées de l’histoire de la musique, et faire (merveilleusement) résonner jusqu’à nous la diversité et la richesse de leurs voix.
Il ne nous reste plus qu’à attendre le festival “Un Temps pour Elles”, du 6 juin au 6 juillet en itinérance dans le Val d’Oise, pour découvrir de nouvelles pépites musicales! Demandez le programme…
Au programme:
Rita Strohl (1865 – 1941): Quand la flûte de Pan (1901) [poème de Sophie de Courpon]
Maria Bach (1896-1978): Wolgaquintett (1930) I. Ruhig bewegt III. Finale. Laufen lassen
Ethel Smyth (1858 – 1944): Four Songs (1907) I. Odelette [Henri François-Joseph Régnier] II. La Danse [Henri François-Joseph Régnier] III. Chrysilla [Henri François-Joseph Régnier] IV. Ode anacréontique [Charles Marie René Leconte de Lisle]
Lili Boulanger (1893 – 1918): Dans l’immense tristesse (arr. pour voix, quatuor à cordes et harpe de Nadia Boulanger) (1916)
Liza Lehmann (1862 – 1918): Evensong (1916) [Constance Morgan] If No One Ever Marries Me (1900) [Laurence Alma-Tadema] The Lake Isle of Innisfree (1911) [William Butler Yeats] When I Am Dead, My Dearest (1918) [Christina Rossetti] The Guardian Angel (1898) [Edith Nesbit]
Amy Beach (1867-1944): Piano Quintet en fa dièse mineur op. 67 (1907)
