Concerts – Page 2 – Pourtant je ne connais rien à la musique…

Celles que l’on n’oubliera plus…

3 juin, 20253 juin, 2025Pered PeredovitchLeave a comment

Le duo Circé (Amelia Feuer & Clémentine Dubost) interprète une melodie de Florence Price (première symphoniste noire américaine de l’histoire), une des compositrices que le duo s’attache tout particulièrement à sortir de l’ombre.

Basé à Courbevoie et prochainement dédoublé à Genève, le festival « Les Inoubliables » est le fruit des efforts incessants de la soprano américaine Amelia Feuer (notamment avec la pianiste Clémentine Dubost, avec qui elle forme le duo Circé) pour mettre en lumière les « femmes (pas) oubliées » dans le monde de la musique… et au-delà, puisque cette édition a également redonné vie à une pionnière du cinéma muet, Alice Guy (-Blaché), réalisatrice ou productrice de près de 600 films (en grande partie perdus) des deux côtés de l’Atlantique: du sketch comique au mélodrame en passant par l’un des tout premiers peplums reconstituant la vie du Christ, Alice Guy est parmi les premières, dès 1896, à comprendre que la nouvelle invention des frères Lumière, loin de se limiter à un rôle purement documentaire ou technique, permettra aussi de raconter des histoires, qu’elles soient drôles ou tragiques. A ce titre, elle est l’une des pionnières de la fiction au cinéma, et l’une des inventrices, avec son contemporain Méliès, du medium cinématographique tel que nous le connaissons encore aujourd’hui.

« Le piano irrésistible », comédie d’Alice Guy où un piano déchaîné entraîne dans un tourbillon de danse irrépressible tous les habitants d’un immeuble – un film muet de 1907 où la musique joue déjà un rôle central!

La montée en puissance d’Hollywood dans les années 1920 a mis un terme à la carrière d’Alice Guy, qui a ensuite sombré dans l’oubli. C’est le triste destin des pionniers: Méliès également a terminé sa vie dans une certaine pauvreté, vendant des jouets dans une gare parisienne… Alice Guy avait pourtant été la première femme réalisatrice, figure majeure de la Gaumont dans la France de la Belle Epoque, avant de devenir la première femme à posséder ses propres studios (la compagnie Solax) aux Etats-Unis: elle n’a donc rien d’une note de bas de page de l’histoire du cinéma!

Un ciné-concert en hommage à Alice Guy

C’est dans la grande salle de la Cinémathèque française (pleine à craquer pour l’occasion) qu’Amelia Feuer a vu se concrétiser un rêve un peu fou: rendre hommage à Alice Guy avec un ciné-concert inédit, sur une musique originale de la compositrice en résidence du festival, Céline Fankhauser.

Du beau monde devant l’écran! La compositrice **Céline Fankhauser**, le **duo Circé** (**Amelia Feuer**, soprano et **Clémentine Dubost**, piano) ainsi que les musicien.ne.s de la **Symphonie de Poche** dirigé.e.s par **Nicolas Simon** (**Apolline Kirklar** et **Albane Genat** aux violons, **Hélène Barre** à l’alto, **Pierre Poro** au violoncelle, **Lilas Réglat** à la contrebasse, **Vincent Buffin** à la harpe, **Pierre Cussac** à l’accordéon, **Juliette Renard** à la flûte, **Christine Cochenet** et **Morenn Nedellec** aux clarinettes, **Anthony Caillet** au saxhorn baryton et **Eriko Minami** aux percussions), dans la grande salle Henri-Langlois de la Cinémathèque française, le 30 mai 2025.

Le programme offre une large sélection des genres abordés par la réalisatrice sur ses deux périodes créatives, française et américaine, du burlesque (courts-métrages de la Gaumont comme Le piano irrésistible, Le matelas alcoolique, La glu…) au mélodrame plus ambitieux (Falling Leaves, produit par la Solax) en passant par d’étranges mélanges des genres où la farce se teinte de satire politique, avec des allusions aux mouvements féministes. On est frappé, du reste, par la parité des personnages masculins et féminins, dans ces premiers temps du cinéma où les codes narratifs et les rôles ne sont pas encore figés. Alice Guy n’hésite pas à expérimenter, sur le plan narratif comme sur le plan technique, avec par exemple l’utilisation de virages colorés pour teinter le film en fonction de l’atmosphère souhaitée.

Le touchant mélodrame « Falling Leaves » de 1912, au début de la période américaine d’Alice Guy, où la réalisatrice expérimente notamment les virages colorés pour traduire les atmosphères changeantes.

Alternant entre le piano-voix de duo Circé (sur des textes de Milène Tournier) et la formation plus large de la Symphonie de Poche dirigée par Nicolas Simon, la musique de Céline Fankhauser reflète bien la variété des formats cinématographiques des films d’Alice Guy. Le choix ambitieux de ne pas se contenter du traditionnel accompagnement semi-improvisé au piano est particulièrement judicieux: la richesse des timbres instrumentaux apporte discrètement les nuances de couleur qui manquent à l’image, insufflant une nouvelle vie à ce cinéma des origines qui a bien failli être perdu à jamais (certains des films sont fragmentaires, d’autres présentent des altérations chimiques de la pellicule: la préservation de ces images rares est un perpétuel défi!). Notamment dans les sketchs burlesques (l’irrésistible Piano irrésistible!), le rythme de la musique colle parfaitement au caractère saccadé de l’image, au point de se laisser souvent oublier – ce qui est exactement ce que l’on attend d’une musique de film, qui nous entraîne inconsciemment dans son sillage sans faire obstacle à l’image: cette étrange collaboration en décalé, à plus d’un siècle de distance, entre la réalisatrice d’hier et la compositrice d’aujourd’hui fonctionne ainsi parfaitement! Une collaboration où la musique nouvelle, sans s’imposer, vient raviver les images anciennes afin de déjouer l’oubli et les injustices de la mémoire sélective…

Les (in)oubliées de Broadway

*Un air de fête au Pavillon des Indes à Courbevoie pour célébrer les « Inoubliables »!*

Retour au « camp de base » du festival à Courbevoie pour le concert du dimanche matin dans un lieu magique: les boiseries et les coupoles dorées du pavillon des Indes (survivant remonté de l’Exposition universelle de 1878) – un lieu qui n’est d’ailleurs pas étranger à l’histoire des femmes dans l’art, puisqu’il a servi de villa et d’atelier à la femme peintre Georges Achille-Fould, dont la soeur Consuelo Fould, également artiste-peintre, occupait quant à elle le pavillon de la Suède et de la Norvège à l’autre extrémité du parc de Bécon… Après le cinéma d’Alice Guy, c’est vers un autre genre phare de la culture populaire américaine que le regard (et l’oreille) se tournent, puisque le concert de la soprano Anne-Marine Suire et du pianiste Emmanuel Christien sera consacré à Broadway et à la comédie musicale, au masculin comme au féminin d’ailleurs: il s’agira en effet de dresser un large panorama (non exhaustif) du genre à son apogée, où les femmes qui y ont travaillé retrouveront leur juste place aux côtés de leurs homologues masculins moins oubliés (les oublis de l’histoire sont souvent bien sélectifs!). Une vision paritaire, pour ainsi dire, qui mettra en lumière les liens familiaux, amicaux ou professionnels entre compositrices et compositeurs qui se côtoyaient sur scène comme en coulisses, et dont les apports au genre sont indissociables.

**Anne-Marine Suire** (soprano) et **Emmanuel Christien** dans un programme autour de Broadway, entre comédie musicale et influences du jazz, le 1^er juin 2025 au Pavillon des Indes à Courbevoie, dans le cadre du festival « Les Inoubliables ».

Les deux artistes ne m’étaient pas inconnus: je les avais déjà croisés dans les spectacles de la compagnie Winterreise, notamment la remarquable reconstruction de l’opéra inachevé de Debussy, La Chute de la maison Usher, donnée il y a deux ans au cinéma L’Arlequin (Winterreise est une de mes compagnies lyriques et théâtrales préférées, j’aurai certainement l’occasion de vous en reparler!)

Un extrait de « My Fair Lady » de Frederick Loewe par Emmanuel Christien (piano) et Anne-Marine Suire (soprano).

Leur appétence pour la scène et le théâtre musical irradie dans le répertoire de Broadway: le piano d’Emmanuel Christien accompagne avec vivacité la voix de la chanteuse, qui prend un plaisir visible à incarner les personnages, à les faire vivre, bouger et même esquisser une danse devant nous. Cerise sur le gâteau, une diction particulièrement claire de l’anglais, permettant de suivre sans peine les sinuosités des textes qui dépeignent des états d’âme sans cesse changeants! On redécouvre ainsi la finesse d’observation psychologique que renferment, l’air de rien, ces chansons. Le tout laisse une remarquable impression d’aisance, d’évidence et de fluidité, à l’image même de ces comédies musicales où tout s’enchaîne sans temps mort dans les tourbillonnements de la danse, et où la (redoutable) difficulté technique s’efface, pour le public, devant l’illusion de la facilité et du naturel…

Le programme entrelace habilement les « incontournables » des grands compositeurs de Broadway (The Sound of Music de Rodgers et Hammerstein, Gershwin, My Fair Lady de Loewe, West Side Story de Bernstein, Into the Woods de Stephen Sondheim…) et les chansons plus rares des compositrices un peu oubliées, mais qui ont pourtant connu en leur temps un succès au moins égal à celui de leurs contemporains: Mary Rodgers et Kay Swift, ou encore (du côté du jazz) Blossom Dearie. A cet égard, le choix de ne pas livrer un concert 100% compositrices mais d’alterner les femmes et les hommes de Broadway est particulièrement juste: il permet en effet de rendre à ces artistes leur vraie place, *parmi* leurs collègues et à égalité avec eux. Le monde de Broadway n’est pas un monde où le compositeur s’isole dans sa tour d’ivoire: c’est un monde où l’on travaille en équipe, sous le regard des producteurs qui n’oublient jamais la dure loi du box-office… Il serait donc illusoire et erroné de vouloir à toute force isoler les compositrices de ce bouillonnement artistique collectif où les idées et les influences circulent, où l’on se connait, l’on s’apprécie, et où l’on doit bien travailler ensemble de gré ou de force… Le prélude de Kay Swift joué au piano seul par Emmanuel Christien le montre bien: il reprend directement une mélodie de Gershwin, avec peut-être davantage encore de liberté harmonique… C’est une autre force de cette juxtaposition, qui montre que les productions de ces compositrices n’ont rien à envier, en matière d’inventivité musicale, de malice, d’humour et de pure joie, à celles de leurs homologues masculins. C’est au fond le même monde, et ce sont les mêmes codes, les mêmes conventions qui gouvernent la musique des unes et des autres. Dans une atmosphère détendue et familiale, et avec une grande simplicité de moyens (simplement le piano et la voix), les deux artistes ont su faire revivre ce monde au complet, ces hommes et ces femmes qui travaillaient chaque jour âprement à ce que le rideau se lève le soir devant des salles bien remplies, qui ne verront pourtant de ce labeur qu’une apparence de légèreté pétillante… The show must go on!

Rendez-vous l’an prochain à Courbevoie (ou à Genève!) pour de nouvelles (re)découvertes « inoubliables »? Vous pourrez toujours en attendant consulter le site du festival « Les Inoubliables », ou le suivre sur les réseaux sociaux…

One last song for the road: je ne pouvais pas vous laisser partir sans partager avec vous quelques autres aspects des talents d’Anne-Marine Suire – artiste lyrique consommée, passionnée par la scène et amoureuse de la comédie musicale, elle n’hésite pas à explorer d’autres chemins de musique et de mots, à découvrir juste en dessous!

Anne-Marine Suire, de chanteuse lyrique à artiste folk, guitare comprise!

Imprégnée par le grand chant arabe, une poignante chanson de désespoir en hommage à la Syrie, inspirée par « Le promeneur d’Alep » de Niroz Malek (Anne-Marine Suire, chant et Emmanuel Christien, piano).

Les jeux de la viole d’amour et de la harpe

3 juin, 20253 juin, 2025Pered PeredovitchLeave a comment

Plus rare encore que le mariage de la carpe et du lapin? Celui de la harpe et de l’alto, duo peu commun malgré tout doté d’un embryon de répertoire (notamment en terre d’Albion: Benjamin Britten, Arnold Bax…) qui s’agrandit peu à peu au fil des explorations de compositeurs d’aujourd’hui dans la confrontation ou la fusion des timbres à cordes pincées et frottées. Cette alliance inhabituelle a été célébrée le mardi 27 mai chez Harposphere par deux officiants prestigieux rompus à la musique contemporaine comme aux musiques anciennes. Nouvelles surprises (et nouveaux délices) en perspective quand un troisième larron encore plus rare s’invite à la noce: la viole d’amour! Le résultat: un réjouissant marivaudage musical, jeux de la viole d’amour et du hasard baguenaudant du baroque à la création contemporaine toute fraîche.

**Frédérique Cambreling** (harpe) et **Garth Knox** (alto, viole d’amour) chez Harposphere (Paris 12^e) le 27 mai 2025.

Les deux instrumentistes de la soirée ne sont pas des novices en matière de musique contemporaine: tous deux sont passés par l’Ensemble Intercontemporain à l’époque de Pierre Boulez et ont assuré la première d’œuvres aujourd’hui considérées comme des jalons de l’histoire de la musique, comme la Sonate pour alto de György Ligeti. Iannis Xenakis, Philippe Boesmans, Tôn-Thât Tiêt, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, György Kurtág, Salvatore Sciarrino, Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm, Michael Jarrell… A eux deux, la liste de leurs collaborations musicales se lit comme le who’s who de la création musicale de la seconde moitié du 20e siècle à aujourd’hui sous toutes ses formes, sans se limiter à l’un ou l’autre courant ou chapelle. Avant de s’établir à Paris en 1998, Garth Knox a également officié au poste d’altiste du quatuor Arditti, formation phare de la musique contemporaine américaine (et mondiale) – mais son insatiable curiosité musicale ne s’arrête pas là: troquant volontiers l’alto contre la viole d’amour, il a également exploré non seulement les musiques médiévales et baroques, mais aussi l’improvisation, le jazz (Bruno Chevillon, Steve Lacy, Dominique Pifarely…), les musiques expérimentales (John Zorn) sans oublier les musiques traditionnelles, de son Irlande natale à l’Orient en passant par le pays basque du chanteur Beñat Achiary. Sa récente collaboration avec l’ensemble Kimya, par exemple, l’a amené à se frotter à la poésie d’Omar Khayyam et à l’univers littéraire, musical et spirituel de la Perse.

L’ensemble Kimya, fondé par Olivier Marin (alto et viole d’amour), joue une composition de Garth Knox sur un poème d’Omar Khayyam, avec Amir Amiri au chant traditionnel iranien et au santûr, Alice Picaud au violoncelle, et Roméo Monteiro aux percussions.

Sept cordes jouées et un jeu de cordes sympathiques: Garth Knox fait la démonstration de la viole d’amour, cousin « vibrant » des violes de gambe (mais tenu sous le menton, comme l’alto). Notez le nombre de chevilles: un instrument redoutable à accorder!

Mais qu’est-ce au juste que la viole d’amour? Un instrument étrange, hybride, largement oublié aujourd’hui, qui a connu une vogue éphémère à l’orée du baroque, époque de créativité débridée dans la composition musicale comme dans la lutherie. Ses sept cordes jouées le rangent dans la famille des violes de gambe, mais la viole d’amour se joue sous le menton, comme un violon. Dans la rivalité entre les deux familles d’instruments, la viole d’amour s’est donc retrouvée dans le camp des perdants: au fil du temps, la plupart des exemplaires anciens ont été recordés et modifiés pour en faire de bien sages et ordinaires altos… et l’instrument a glissé dans les limbes de l’organologie jusqu’à sa récente redécouverte par des artistes (souvent d’ailleurs des altistes, ironie ou revanche de l’histoire!) désireux d’explorer des timbres et résonances nouvelles. Car au-delà de ses sept cordes qui le rendent redoutablement difficile à jouer dans cette position (ce qui est sans doute d’ailleurs une des raisons de son rapide abandon), l’instrument possède une autre singularité qu’il partage avec certains instruments traditionnels comme le hardingfele (violon de Hardanger) ou le nyckelharpa: sous la table d’harmonie se cache un jeu supplémentaire de cordes dites « sympathiques », qui ne sont pas jouées mais vibrent « sympathiquement » avec les cordes principales, étoffant ainsi les vibrations harmoniques de l’instrument.

Harmoniques en folie: le Concerto pour viole d’amour en ré mineur d’Antonio Vivaldi, ici interprété par l’Ensemble Baroque de Nice avec Colin Heller à l’instrument soliste, permet d’apprécier les résonances uniques de la viole d’amour, que les cordes sympathiques entourent d’un halo harmonique vibrant.

Cette caractéristique sonore particulièrement séduisante pour les amateurs de timbres riches a permis à la viole d’amour de revenir au goût du jour et d’essaimer au-delà du seul champ des musiques anciennes et des curiosités de la lutherie baroque: dans le sillage de pionniers comme Garth Knox ou Olivier Marin, la viole d’amour a même conquis de nouveaux territoires, qu’il s’agisse de musique contemporaine, de jazz ou de musiques traditionnelles, notamment orientales. En effet, comme ses cordes sont libres et non frettées (autre différence majeure avec la famille des violes de gambe), la viole d’amour n’est pas prisonnière d’un tempérament fixé et s’adapte remarquablement bien à l’univers modal du maqâm, dans lequel l’assise harmonique (parfois presque un effet de bourdon) donnée par les résonances sympathiques fait merveille:

Jasser Haj Youssef, un des importateurs de la viole d’amour dans l’univers modal du maqâm oriental.

On se réjouit donc tout particulièrement d’entendre cet instrument rare vibrer sous l’archet d’un des pionniers de sa redécouverte, Garth Knox! C’est bien dans l’univers baroque où l’instrument trace ses origines que le concert débute, avec deux arrangements pour harpe et viole d’amour de chansons de John Dowland, « Flow my tears » et « If my complaints« . Les titres donnent le ton, fort lacrymal, et à cet effet la profondeur harmonique vibrante et l’effet de halo prolongé de la viole d’amour, contrastant avec les attaques nettes des cordes pincées de la harpe, se révèlent irrésistiblement expressifs: la séduction émotionnelle de cette combinaison instrumentale est immédiate, et les larmes (toutes intérieures) coulent en effet au rythme des longues résonances plaintives des cordes.

C’est une parfaite introduction à la pièce suivante, pour harpe et alto: les Lachrymae de Benjamin Britten constituent en effet un hommage aux chansons de Dowland, dont elles reprennent les thèmes. C’est l’une des rares pièces de répertoire assez souvent jouée en duo harpe-alto (certes écrite pour alto et piano, mais sa transcription pour la harpe est fréquente et quasi canonique)… Et quelle pièce! Sous-titrée « Reflections on a Song by John Dowland », il s’agit d’une brillante suite de variations sur la chanson précédemment entendue, « If my complaints » (incluant également une citation plus ponctuelle de « Flow my tears »). Il faut ici entendre le mot « reflections » dans son double sens: non seulement la réflexion intellectuelle, qui implique une certaine mise à distance, mais aussi et surtout le jeu de reflets, le miroitement, la diffraction infinie. Fragmenté, baladé de tempos rapides joués en pizzicato à de lentes méditations, le thème de Dowland est quasiment méconnaissable tout au long de la pièce, jusqu’au tout dernier mouvement qui en constitue l’exposition retardée, la révélation en quelque sorte – cette longue attente où le thème s’est peu à peu révélé dans ses « reflets » dispersés rend particulièrement émouvant le moment où les pièces du puzzle s’assemblent, où la clef est finalement donnée, où le thème est cité directement dans toute la force et le phrasé de son chant « lacrymal ». En retardant ainsi jusqu’à la fin le moment où le thème de Dowland est dévoilé dans sa pureté originelle, Britten crée un effet d’illumination (de mise en lumière) que l’on pourrait comparer à l’apparition du thème du choral de Bach dans le dernier mouvement du Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg (thème qui était implicitement sous-jacent à la série sur laquelle repose tout le concerto, mais qui ne devient reconnaissable qu’à ce moment seulement): dans les deux cas, cette révélation soudainement éblouissante de clarté d’une citation jusqu’ici prégnante mais plus ou moins cachée se révèle particulièrement poignante, éclairant rétrospectivement l’ensemble de la pièce, tout en « réactivant » de manière saisissante la force émotionnelle de musiques plus anciennes que l’écoute répétée avait parfois émoussée.

Place ensuite à la création contemporaine, avec une pièce pour harpe seule de Zuriñe Gerenabarrena, Lucioles, rêveuse et féerique comme son titre le suggère: des nuages de notes rapides dans l’extrême aigu de la harpe évoquent en effet de scintillants nuages d’insectes lumineux. Très inventive, la pièce exploite pleinement les techniques de jeu étendu de l’instrument, utilisant par exemple la paume de la main ou la clef d’accordage pour frapper les cordes (ou même les frotter) et ouvrir ainsi de nouveaux registres sonores qui enrichissent le caractère descriptif, animé et vivant d’une pièce au mouvement très organique. Au milieu des textures profondes qui posent une atmosphère nocturne et parfois inquiétante, les lucioles émergent par intermittence comme de fragiles et gracieuses apparitions magiques:

Frédérique Cambreling interprétant « Lucioles » de Zuriñe Gerenabarrena.

Il est d’ailleurs fascinant de voir à quel point la dimension visuelle du jeu de Frédérique Camberling répond parfaitement à ces évocations sonores: les mouvements vifs des doigts sur les cordes dessinent comme une peinture en trois dimensions, et l’on voit en même temps que l’on entend ces nuées frémissantes de lucioles qui se déplacent d’un point à l’autre de l’espace suggéré par le cadre de la harpe, disparaissant un instant pour aussitôt resurgir ailleurs dans une perpétuelle danse bioluminescente. Comme une traduction visuelle et musicale étonnamment exacte d’un phénomène naturel pourtant silencieux, celui de l’apparition et disparition constante des nuées de lucioles au rythme du clignotement naturel de leur lumignon et de leurs trajectoires en apparence erratiques parmi les ombres du crépuscule:

Capture silencieuse, sur la chaîne YouTube Cee Nova, d’une nuée de lucioles au crépuscule. Magique et réellement musical, non?

Garth Knox revient sur le devant de la scène avec sa viole d’amour, jouant en solo non ses Trois petites entropies annoncées au programme, mais sa toute dernière création, Nocturne pour l’aurore (ou pour Aurore, du nom de l’amie du musicien à laquelle l’oeuvre est dédiée?): une pièce qui montre tout l’humour dont la musique contemporaine est capable, loin des sempiternelles accusations d’intellectualisme désincarné. « Nocturne » narratif, le morceau (de bravoure!) fait en effet le récit détaillé d’une nuit d’insomnie dans une maison isolée au cœur de la Provence, dont le calme tant espéré est troublé par toutes sortes de perturbations plus ou moins vexatoires: les cavalcades effrénées d’une nichée de loirs dans le grenier, les ronflements d’un voisin de chambrée, le tic-tac obsédant et les sonneries intempestives de l’horloge… Ces perturbations se chevauchent et s’entrechoquent, rendant impossible le sommeil et distordant la perception même du temps. Usant de techniques de jeu étendues pour imiter à s’y méprendre tous ces événements sonores (Garth Knox joue même sur les cordes sympathiques, en pizzicato ou en glissant adroitement l’archet dans l’étroit interstice sous les cordes principales), le musicien parvient à déployer un récit qui tient en haleine, jusqu’au moment intensément musical de l’aurore, traduite par des ondoiements lumineux et diaphanes qui m’évoquent certains motifs de la « Nuit transfigurée » de Schoenberg – irruption bouleversante de la musique pure la plus éthérée au bout d’un récit tout en imitation de sons très concrets. Le dernier mot revient à une pointe finale d’humour musical avec la dernière course, plus lointaine et étouffée, des loirs du grenier qui vont finalement dormir… Ce trait conclusif humoristique, d’autant plus efficace qu’il est extrêmement vif et bref, ne vient pas miner ou contredire l’illumination musicale de l’aurore, mais au contraire renforce la magie de cette radieuse image musicale dans un sourire complice partagé avec un public amusé et conquis. Tout cela est mené de main de maître – un maître de son instrument (qu’il s’agisse d’ailleurs de la viole d’amour ou de l’alto) qui fait la démonstration ébouriffante de sa palette sonore (vous aviez déjà entendu une viole d’amour ronfler, vous?…), mais sans jamais céder à la virtuosité gratuite: la musicalité, l’humour, le jeu, l’amusement presque enfantin et, finalement, la générosité et la simplicité humaine passent toujours au premier plan.

Une autre pièce de Garth Knox démontrant la palette expressive de l’interprète – et la fascination du compositeur pour le principe d’entropie: chacune de ces miniatures se complexifie au fur et à mesure et devient progressivement de plus en plus chaotique…

Le duo harpe-alto se reforme pour une autre création, dont la partition (tout juste publiée chez l’hôte de la soirée, Harposphere) sent encore l’encre fraîche: un Éloge du chant III en cinq courts mouvements de Benoît Sitzia, qui explore les nombreuses possibilités du duo – la harpe y forme « l’environnement stellaire » de l’alto, dont le chant s’épanouit pleinement dans le quatrième mouvement. Au cœur de la pièce, un poème de Danielle Martinez, « L’Or de l’âme », lu par l’autrice, affirme la dimension cosmique de ce dialogue des deux instruments. La pièce met en valeur la complicité des deux musiciens: le deuxième mouvement, en particulier, n’est pas mesuré, et demande aux deux instrumentistes de prêter une attention soutenue l’un à l’autre pour se synchroniser – en l’absence de barres de mesure pour se repérer, les musiciens doivent entrelacer leurs lignes mélodiques à l’oreille, à l’écoute, dans une même respiration. Le dernier mouvement, inspiré par les tambours à cordes du Béarn, célèbre l’exultation des corps dans la danse.

(Si vous ne connaissiez pas le tambour à cordes du Béarn, le voici, avec son indissociable compagne, la flûte à trois trous… Le souvenir de sa sonorité imprègne le dernier mouvement, très rythmique, de l’oeuvre de Benoît Sitzia.)

Si vous souhaitez découvrir l’oeuvre de Benoît Sitzia, et entendre le compositeur en parler mieux que moi, vous pouvez la retrouver sur France Musique dans le cadre de l’émission Création Mondiale d’Anne Montaron (épisode du 28 janvier 2024).

Le concert se termine avec une des rares œuvres du répertoire spécifiquement composée pour la formation de ce soir, la Fantasy Sonata pour harpe et alto d’Arnold Bax, aux couleurs très françaises évoquant par moments la musique de Ravel ou de Roussel (ses contemporains de l’autre côté du Channel) et les harmonies post-debussystes. Une pièce (et un compositeur!) que l’on aimerait entendre plus souvent – comme on aimerait revivre de temps en temps le mariage très convaincant des cordes pincées de la harpe et des cordes frottées de l’alto: ces deux-là sont faits pour s’entendre! Surtout quand une telle complicité anime les deux musiciens, qui ont passé toute leur vie à défendre la création contemporaine mais n’en montrent aucune lassitude: Frédérique Cambreling et Garth Knox gardent dans les yeux le même éclat pétillant de curiosité et d’éternelle enfance.

En guise de post-scriptum, pour rester un moment encore avec l’inventivité rieuse et joueuse de Garth Knox, je vous laisse découvrir son Quartet for One, un quatuor pour alto solo (!) composé pendant le confinement de 2020, quand il était impossible de réunir quatre musiciens dans une même pièce – Garth Knox a donc convoqué sur son alto des compagnons de jeu imaginaires, chaque corde de l’instrument jouant le rôle d’un des instruments du quatuor (en scordatura: la corde de do est rabaissée au la grave pour figurer le violoncelle)…

Vous pouvez aussi retrouver toute la créativité de Garth Knox sur sa chaîne YouTube, evolvingstring, si vous vous demandez par exemple comment l’alto et la viole d’amour sonnent ensemble… (c’est à découvrir juste en dessous, je n’ai pas résisté à ce dernier plaisir pour la route!)

Antoine Tamestit (alto) et Garth Knox (viole d’amour) jouent une composition de ce dernier, « Stranger », basés sur une vieille mélodie irlandaise attribuée à O’Carolan… Echos anciens et création d’aujourd’hui autour des fragiles résonances de la mémoire.

Avec marteaux et soufflets: forgez jeunesse!

28 mai, 202530 mai, 2025Pered Peredovitch2 Comments

*L’orgue moderne (Michel Alcouffe 1977, modifié en 2005) du temple de Port-Royal.*

Soufflets de forge… et soufflets d’orgue: sous le titre « La brise de l’orgue », le tout jeune ensemble Hephaestus, formé de compositeurs frais émoulus des classes de composition de différents conservatoires et grandes écoles, donnait le dimanche 25 mai 2025 son quatrième concert, mettant en lumière les orgues du temple de Port-Royal (Paris 13^e). Déployant autour de l’instrument-roi une variété de formations instrumentales et tout autant de styles d’écriture, le concert était l’occasion d’une plongée dans la nouvelle création, tout juste sortie des forges.

Fondé en 2023 par la compositrice Yeni Choi et les compositeurs Jean Szulc et Kristapor Najarian, l’ensemble présente en effet la caractéristique assez singulière d’associer étroitement compositeurs et instrumentistes, travaillant de concert pour faire entendre les nouvelles créations des membres du collectif: une configuration à ma connaissance assez unique dans le paysage musical actuel, et tournée vers la recherche d’un son musical propre à chacun des membres. De fait, les écritures entendues au cours de la soirée sont très distinctes et reconnaissables, ce qui fait bien ressentir la dimension exploratoire d’un projet manifestement ouvert à la liberté créative et à l’expression personnelle de chaque compositeur, sans se cantonner à une seule chapelle ou école esthétique (même si, signe des temps peut-être, la tonalité d’ensemble semblait dominée par des nuances plutôt sombres…)

Compositeurs et interprètes, tous en scène au sein de l’ensemble **Hephaestus**, le 25 mai 2025 au temple de Port-Royal… Côté composition: **Yeni Choi**, **Jean Szulc**, **Kristapor Najarian**, **Keisuke Yokota**, **Brice Le Clair** et **Nolan Monnet**. Du côté des interprètes, placés sous la direction de **Joshua Bullen**: **Bolan Kwak** (orgue), **Jun Ishii** (clarinettes), **Tristan Bourget** (violoncelle), **Bogdana Bushevska** (flûte), **Mami Ueda** (flûte), **Brice Le Clair** (alto et orgue), **Eva-Marie Sassano** (violon), **Hélène Hsinying Chung** (piano), **Sung-Eun Kim** (mezzo-soprano).

Deux pièces pour orgue seul servent d’ouverture. What all life must do, de Jean Szulc, évoque par sa scansion mécaniquement martelée une brève marche funèbre (je vous avais bien dit que la tonalité générale était dark…): que doit faire toute vie? Mourir, bien sûr… Éclairs des étoiles, de Yeni Choi, offre une respiration plus lumineuse – c’est une miniature cosmique traversée de cascades d’astres scintillants. Avec le duo pour violoncelle et clarinette basse de Jean Szulc, In Tartarus, retour à l’obscurité, et descente vers des Enfers peuplés de figures et créatures mythiques que convoquent les sonorités graves des deux instruments. C’est à nouveau à Yeni Choi que revient, avec Le chant des glaciers, la tâche d’apporter un souffle de clarté: son écriture, la plus atonale de l’ensemble, est frémissante et expressive, délicate et ténue, jouant des timbres instrumentaux et de textures minimales, dans l’héritage (à mes oreilles) du spectralisme ou de la regrettée Kaija Saariaho. When the Bough breaks, de Kristapor Najarian, s’inspire d’une berceuse anglaise pour évoquer la perte de l’innocence, tandis que Salutations akin to devotions, de Keisuke Yokota, met en scène un ample dialogue métaphysique entre la voix humaine, portée par le violoncelle, et la présence divine incarnée par l’orgue. Respiration plus légère à nouveau avec une Pavane tirée de la Suite pour orgue de Brice Le Clair, très plaisante pièce à vocation pédagogique qui revêt de tendres et caressantes couleurs ravéliennes. Le concert se termine avec la pièce la plus amplement orchestrée, la plus romantique peut-être aussi, non tant dans son écriture que dans ses couleurs et son inspiration: Etoile perdue, de Nolan Monnet, sorte de Lied poignant où la voix de mezzo-soprano s’élève au-dessus d’une tapisserie sonore d’orgue, clarinette, violon et violoncelle.

Cette « brise de l’orgue » soufflant sur la jeune création est certainement rafraîchissante, et l’on ne peut que souhaiter des vents toujours favorables à ces jeunes compositeurs et interprètes qui ont choisi de prendre en main, dans un esprit de liberté et d’indépendance, la diffusion de leur univers sonore et de leur création musicale. Oh, on ne s’attendra sans doute pas à voir débarquer les masses – l’entreprise ne va pas sans une certaine dimension d’idéalisme et d’intellectualisme (tempérée par l’humour distancié du « maître de cérémonie » de la soirée, Nolan Monnet) qui éveille des souvenirs attendris chez l’ancien « khâgneux » en moi, et l’on imagine sans peine les débats esthétiques passionnés qui doivent parfois agiter les membres du collectif. Au risque peut-être d’un certain entre-soi (la plus grande partie du public semblait déjà se connaître, et j’étais le rare électron libre débarqué par simple curiosité…), il y a grand besoin, plus que jamais, de ces espaces d’expérimentation et d’élaboration où faire bouillonner les idées hors des cadres institutionnels. C’est après tout une des fonctions essentielles de l’avant-garde: « Mi Kujemo Bodočnost – We Forge the Future« , diraient, pour rester dans les univers musicaux sombres tout en changeant radicalement (ou pas…) de genre, mes chers trublions slovènes de Laibach… (Je vous en parlerai aussi. Un jour. Promis…)

Qu’adviendra-t-il de ces avenirs sonores forgés dans les laboratoires de l’avant-garde? Resteront-ils lettre morte, ou aideront-ils à inventer des manières d’habiter un monde bouleversé? La question est posée au fond à chacun de nous: que ferons-nous de cet élan créateur, qui vit aussi en nous? Dans la voix de l’orgue répondant aux angoisses humaines du violoncelle, il y a peut-être déjà un commencement de réponse… ou de nouveaux questionnements. La variété des langages musicaux explorés par ces jeunes compositeurs nous laisse en tous cas deviner qu’il n’y a pas de réponse unique qui nous libérerait de la responsabilité d’interroger le monde par nos propres moyens – y compris bien sûr artistiques.

N’hésitez pas à consulter le site de l’ensemble Hephaestus ou à les retrouver sur les réseaux pour en savoir plus!

Le concert de lancement d’Hephaestus en 2024, où vous pourrez retrouver deux pièces reprises pour le concert au temple de Port-Royal, « When the Bough breaks » de Kristapor Najarian et « Le Chant des glaciers » de Yeni Choi.

Alchimie des générations et kaléidoscope sonore

27 mai, 202528 mai, 2025Pered PeredovitchLeave a comment

« … sans quitter la scène des yeux, je tournais le kaléidoscope doucement, doucement, admirant la lente modification de la rosace. Parfois l’insensible déplacement d’un des éléments entraînait des conséquences bouleversantes. J’étais autant intrigué qu’ébloui, et bientôt voulus forcer l’appareil à me livrer son secret. Je débouchai le fond, dénombrai les morceaux de verre, et sortis du fourreau de carton trois miroirs… » (André Gide, Si le grain)

Volodia Van Keulen (violoncelle) et Christelle Abinasr (piano), le 3 mai 2025 à la salle Cortot (Paris).

C’est sous le titre de « Kaléidoscope » que le violoncelliste Volodia Van Keulen et la pianiste Christelle Abinasr proposaient un programme qui en effet brassait large, au risque de sembler à première lecture autant fourre-tout que terriblement alléchant et prometteur, puisque l’on y retrouvait pêle-mêle le compositeur géorgien Sulkhan Tsintsadze, César Franck, Alfred Schnittke et Astor Piazzolla! Chacun de ces noms est déjà très attirant en soi, mais la magie allait-elle opérer et le programme trouver au fil de la soirée sa cohérence?

On n’en attendait pas moins, en tous cas, de deux artistes à la curiosité musicale éclectique – Volodia Van Keulen, membre fondateur du trio Messiaen, s’intéresse de près à la création contemporaine et pratique également le sitar indien et les musiques improvisées! Les deux interprètes sont tous deux diplômés du CNSM de Paris, mais pas tout à fait de la même génération: une bonne vingtaine d’année sépare en effet leurs sorties respectives du conservatoire. Volodia Van Keulen a la flamboyance de sa jeunesse, et vibrionne sur tous les fronts, entre ensembles chambristes (le trio Messiaen ou encore le Katok Ensemble, sans oublier l’improvisation et l’électro-acoustique au sein de la résidence de création pluridisciplinaire Qenhun en Italie) et une carrière soliste déjà bien engagée, avec un premier disque sous le label Initiale consacré à Kodály et Bartók (le ton est donné: on peut s’attendre à une certaine intensité…)

(« Arobnaya », la première des Cinq pièces sur des thèmes folkloriques de Sulkhan Tsintsadze, ici interprétée par Pierre Fontenelle au violoncelle accompagné par Katsura Mizumoto au piano)

C’est d’ailleurs dans la lignée « ethnomusicologique » de Kodály ou Bartók (quoique dans une écriture sans doute plus sage, ou moins râpeuse, « réalisme socialiste » oblige…) que s’inscrit le début du concert, avec une jolie découverte, rarement jouée en France: les Cinq pièces sur des thèmes folkloriques du compositeur géorgien Sulkhan Tsintsadze, connu notamment pour ses musiques de films durant la période soviétique, mais qui a également laissé un large corpus chambriste. Alternant amples mélopées langoureuses et plaintives aux allures de cantilènes (« Arobnaya »), berceuses (« Nana ») ou danses syncopées aux rythmes piégeux (« Sachidao ») dans une frénésie de pizzicatos et de traits agités, le cycle déploie une vibrante palette de couleurs que les deux musiciens font joyeusement miroiter: un kaléidoscope, oui vraiment! Chaleureux et chantant dans les mélopées, le violoncelle de Volodia Van Keulen sait trouver dans les pièces rapides les accents et les timbres d’instruments plus rustiques, la voix lointaine d’une vièle traditionnelle peut-être, sans rien perdre de sa précision rythmique.

(« Sachidao », toujours par par Pierre Fontenelle et Katsura Mizumoto.)

Changement de décor (et de couleurs) avec la transcription pour violoncelle (approuvée par le compositeur) de la Sonate pour violon et piano en la majeur de César Franck. La lecture qu’en donne Volodia Van Keulen, très intense, sombre et grave avec un côté râpeux, une sourde violence et même une certaine noirceur, surprend sinon déroute: on est loin des clichés sur la supposée délicatesse de la « musique française », dans cette sonate qui aurait pourtant inspiré à Proust l’idée de la « sonate de Vinteuil ». Pas de nostalgie du passé, de recherche proustienne du temps perdu dans le jeu du violoncelle, mais presque une perpétuelle fuite en avant, comme animée par un constant sentiment d’urgence, une forme d’inquiétude au fil de crescendos et accelerandos saisissants – dans la lecture de Van Keulen, cette musique d’un siècle finissant semble davantage regarder en avant qu’en arrière, avec une anticipation un peu fébrile et une intranquillité toute moderne. Je ne suis pas sûr de ne pas préférer, notamment dans le fameux thème du premier mouvement qui hante la fiction proustienne, un phrasé plus velouté, un legato plus chantant et mélancolique – mais enfin, cette lecture est tenue et cohérente de bout en bout, et a le mérite de « décaper » avec charisme une oeuvre souvent entendue, d’en renouveler franchement l’écoute. Je reviens à la citation de Gide sur le kaléidoscope que j’ai placée en exergue de cette chronique:

« Parfois l’insensible déplacement d’un des éléments entraînait des conséquences bouleversantes… »

C’est un peu ce qui se produit ici, et qui fait tout le sel des concerts et de la musique vivante: chaque interprétation a quelque chose d’inattendu, aucune lecture, si aboutie soit-elle, n’épuise les possibilités de la musique. Un kaléidoscope, encore… En tous cas, l’intensité radicale de cette lecture ne sera pas passée inaperçue: la dernière note a été saluée d’une exclamation admirative juste derrière moi dans le public, signe que le « bouleversement » a bien opéré… Avec d’autant plus de force, d’ailleurs, qu’il s’est produit tout au long de la sonate un équilibre assez miraculeux, sur le fil, avec le piano de Christelle Abinasr, plus lié, plus chantant, davantage suspendu, qui semblait vouloir de son côté retenir le mouvement, prenant sur lui la part de nostalgie que le violoncelle semblait délibérément, obstinément refuser. La flamme est là aussi, mais davantage contenue, avec une musicalité plus intérieure: quand le thème passe d’un instrument à l’autre, dans un jeu d’échos et de miroirs, il semble ainsi comme insensiblement transformé, avec des couleurs et des nuances un peu (mais si peu) différentes… Chacun des deux musiciens apporte sa sensibilité, son bagage, son parcours, et c’est cet intervalle, ce léger contraste des personnalités et des tempéraments, qui donne à la musique sa texture et sa profondeur d’humanité, à deux voix. (Du reste, pour jouer d’un double sens, le « tempérament » en musique est bien ce réglage subtil, ce décalage, ce compromis dans l’intervalle entre deux notes…)

Juste pour vous mettre ses thèmes « proustiens » dans l’oreille, une lecture un peu différente de la sonate de Franck, par une jeune violoncelliste également remarquable (et remarquée!), Stéphanie Huang.

La radicalité intensément contrastée de cette lecture de la sonate de Franck prend tout son sens au regard de la pièce suivante, qui porte en effet le clair-obscur à son paroxysme d’incandescence quasi douloureuse: la Sonate n°1 d’Alfred Schnittke (1978). Fusion des contraires, ténèbres et lumière, dans ce mélange d’ironie grinçante et de sincérité désespérée qui imprègne souvent les oeuvres de Schnittke, toujours brûlantes d’une passion musicale aussi dévorante qu’intransigeante. En dépit des formes souvent complexes, mêlant langage contemporain et structures serrées (contrepoints et canons par exemple) empruntées aux musiques anciennes, avec de vraies ou fausses citations créant parfois un effet de rapiéçage ou de mise à distance, et un jeu constant entre les traces de l’harmonie tonale et les dissonances ou distorsions timbrales du 20^e siècle, c’est une musique de l’hyperbole, de l’hyper-expressivité, qui prend aux tripes et s’écoute à l’instinct: deux mouvements lents très expressifs encadrent ici une frénétique explosion centrale qui emporte tout sur son passage. La musique de Schnittke est comme « hantée » par les formes d’autrefois, au sens de la notion d’hantologie chez Derrida ou plus récemment Mark Fisher, qui est aussi « anthologie » et récapitulation obsessionnelle des signes du passé: elle semble vouloir contenir en elle la musique d’avant toute entière, mais à l’état de ruines, affirmant tout à la fois la résolution harmonique (ou son souvenir) et l’impossibilité, désormais, de celle-ci:

« C’est la simultanéité de l’évitement de la résolution et de la constante allusion à cette même résolution qui crée un curieux sentiment d’errance à travers des ruines jadis belles, aujourd’hui désolées. » (Pauline Fairclough, notes de livret pour la Sonate n°1 de Schnittke chez Hyperion)

(La Sonate pour violoncelle et piano n°1 d’Alfred Schnittke, ici interprétée par Oleksiy Shadrin au violoncelle et Dana Protopopescu au piano.)

De cette « hantise » sourd une profonde mélancolie, qui nous ramène d’ailleurs peut-être finalement au « temps perdu » proustien, à l’impossible présence du passé, à ce motif obsédant de Vinteuil toujours à fleur de mémoire mais qui pourtant s’échappe quand on veut le saisir – il y a donc bien une cohérence, presque un arc narratif, dans le discours « kaléidoscopique » de la soirée. L’alchimie entre les deux interprètes continue d’opérer – cette fois unis dans une même ardeur autour de cette musique particulièrement prenante, à la texture émotionnelle à vif, immédiatement ressentie malgré la construction formelle diaboliquement précise et les dehors d’ironie ne reculant pas devant le trivial ou le grotesque (le fantôme musical qui hante Schnittke à bien souvent la silhouette de Gustav Mahler…)

On pourrait croire que la prochaine agitation des cristaux de verre coloré de notre kaléidoscope musical marquera cette fois une nette rupture, puisque l’on passera sans transition de l’avant-garde de Schnittke au tango nuevo d’Astor Piazzolla… Passe-t-on pour autant du coq à l’âne? Ce serait oublier que le « polystylisme » propre à Schnittke (patchwork assumé, jusqu’à l’outrance parfois, de styles musicaux variés) n’est pas tout à fait étranger au tango, et que cette danse à la fois charnelle et mélancolique est même une des formes les plus récurrentes de sa « hantise », remplaçant par exemple dans le Concerto grosso n°1 le traditionnel menuet ou scherzo; parfois grotesquement déformé, gonflé de boursouflures singeant la prétention « savante » (Polyphonic Tango, à la polytonalité presque stravinskienne), déchiré de grincements, habité par le rire de la folie (« Tango in a Madhouse » tiré de l’opéra Life with an Idiot), le tango schnittkien reste pourtant bien reconnaissable. On retrouve aussi ce « revenant » dans l’autre versant, plus léger et (parfois) presque souriant, de la production musicale de Schnittke, sa carrière « alimentaire » de compositeur de musiques de films, à laquelle il a été plus ou moins contraint par les autorités soviétiques soucieuses de remiser sur une « voie de garage » davantage contrôlable ce compositeur un peu trop débordant à leur goût – loin de mépriser cette déviation non choisie, Schnittke s’en est au contraire donné à coeur joie, traitant le cinéma comme un vaste terrain d’expérimentation musicale où il pouvait laisser libre cours à son éclectisme, comme en témoigne par exemple le tango du film Agony. Mais le tango schnittkien le plus sidérant, le plus délirant à mes yeux reste le mouvement final de la « Faust-Kantate » Seid nüchtern und wachet, une des plus terrifiantes performances vocales que je connaisse, un véritable coup de poing sonore à base de hurlements, râles et geignements démoniaques entre lesquels le rythme de « tango » claudique, rampe et grimace:

(Un jour, promis, je vous parlerai de la formidable Iva Bittová, dont vous avez ici un tout petit aperçu de l’amplitude vocale et expressive, qui va du rock expérimental tchèque à la mélodie classique en passant par les musiques traditionnelles et son propre « folklore » inventé…)

Cette digression dans le kaléidoscope des variations schnittkiennes du tango – plutôt d’ailleurs un palais des glaces aux miroirs déformants – nous aura pour le coup bien éloigné du programme du concert, mais tous les prétextes sont bons pour musarder dans l’histoire de la musique, et il aurait été dommage de ne pas en profiter pour s’arrêter un moment sur la personnalité de Schnittke, et sa musique foisonnante qui ne ressemble à aucune autre (tout en empruntant sans cesse à divers styles identifiables).

Que l’on se rassure, les tangos de Piazzolla proposés en bouquet final de concert par Volodia Van Keulen et Christelle Abinasr n’auront pas ces accents d’une sombre et grimaçante ironie, ni ce versant démoniaque ou faustien, ces figures grotesques et distordues du tango « alla Schnittke ». Ce seront deux jalons classiques du nouveau tango, Libertango et le Grand Tango (dédié à Rostropovitch – comme la deuxième sonate de Schnittke! Comme quoi ces univers musicaux ne sont décidément pas si éloignés, et les cheminements qui les relient sont multiples…). La pianiste Christelle Abinasr est familière de ce répertoire, auquel elle a déjà consacré, sous le label des disques Fy & du Solstice, deux disques de piano seul, le premier centré sur la seule musique d’Astor Piazzolla, le second (Ode à la milonga) retraçant plus largement l’histoire du tango à travers ses variantes et ses reprises, du tango originel de Gardel à Ginastera ou Piazzolla, mais aussi ses échos dans d’autres aires géographiques (le Brésil d’Ernesto Nazareth, l’Espagne d’Albeniz, et même le Danemark de Jacob Gade ou la France d’André Jolivet!) et dans la création contemporaine. (Je n’ai pas encore eu l’occasion d’écouter ces deux disques autrement que par extraits, mais ma curiosité est piquée et ils sont résolument sur ma liste d’écoute à l’avenir!)

Pas vraiment un tango… ou bien si? Le malicieux « Tango Si » de Betsy Jolas par Christelle Abinasr.

C’est le piano limpide, fluide, élégant de Christelle Abinasr qui mène la danse dans les deux tangos de Piazzolla, guidant dans un pas de deux le violoncelle de Volodia Van Keulen, qui vient y poser des couleurs chantantes et un rien de mélancolie. Je dois avouer que Christelle Abinasr est pour moi une révélation de la soirée. Je situais déjà plus ou moins Volodia Van Keulen par son travail au sein du trio Messiaen et d’autres ensembles (je l’avais d’ailleurs entendu quelques jours plus tôt avec le Katok Ensemble dans une belle création de Patrick Leterme, « Vivantes », au théâtre de la Concorde), et je m’attendais donc à trouver en lui un artiste intense, flamboyant et vibrant (je n’ai pas été déçu!); mais Christelle Abinasr restait pour moi une quantité inconnue. La pianiste d’origine libanaise établie à Marseille, où elle occupe un poste de pianiste accompagnatrice au conservatoire, ne tourne pas forcément dans les circuits les plus visibles du piano: sa carrière est plus discrète, sans doute, mais révèle à travers un répertoire original (que l’on sent patiemment mûri et réfléchi) un esprit éclectique, curieux, d’une grande maturité artistique et à l’affût de la création d’aujourd’hui, qui mérite qu’on lui prête une oreille attentive.

Je l’ai dit et le redirai encore: vivent les « itinéraires bis » de la musique! C’est bien sûr un bonheur et une chance de pouvoir aller entendre « Martha » jouer Beethoven à la Philharmonie, et il n’y a aucune raison de s’en priver… mais l’on perdrait beaucoup à laisser de côté les chemins de traverse, les sentiers moins fréquentés où se font parfois les plus belles rencontres, les plus émouvantes et surprenantes découvertes. Je profite d’ailleurs de l’occasion pour saluer aussi les organisateurs du concert: les disques Fy & du Solstice, fondés et toujours animés par François et Yvette Carbou. En cinquante ans d’existence (!), cette petite maison défricheuse d’archives rares et d’oeuvres oubliées a accumulé un impressionnant catalogue de plus de 200 titres, mettant l’accent sur le répertoire de l’orgue, du piano et de la voix – mais pas seulement! A l’heure où l’industrie musicale est de plus en plus concentrée dans les mains (virtuelles et désincarnées) d’une poignée de géants qui rachètent l’un après l’autre les derniers « indépendants », cet artisanat « fait main » est plus que jamais précieux à défendre et à célébrer. Si nous laissons disparaître dans l’indifférence les labels indépendants, c’est tout un patrimoine musical hors des sentiers battus qui disparaîtra avec eux.

En bis, les deux artistes ont choisi de laisser pleinement fleurir la veine mélancolique qui affleurait plus ou moins discrètement tout au long du concert, avec trois transcriptions de Lieder de Schumann et Schubert – bouleversant sommet du chant romantique. Ce programme éclectique et « kaléidoscopique » a donc bien trouvé ses lignes de cohérence et son unité, et se conclut ainsi de la plus touchante façon dans le lyrisme plein et assumé du Lied. On se gardera bien, contrairement à Gide, de démonter le kaléidoscope pour en percer le mystère, sous peine de déflorer la magie de ses miroitements, de cette alchimie qui se produit sans que l’on sache toujours bien pourquoi et comment, dans la rencontre des tempéraments, dans les jeux d’échos qui subtilement se créent entre ce qui peut sembler à première vue disparate – la magie opère, et c’est bien suffisant pour l’enfant en nous qui, jetant un œil distrait voire désabusé dans l’œilleton du kaléidoscope, se trouve soudain happé et captivé par tout un monde de couleurs changeantes et de symétries fascinantes où d’étonnantes liaisons se font et se défont.

En pincer… pour les cordes!

25 mai, 202526 mai, 2025Pered PeredovitchLeave a comment

Au bien nommé studio L’Accord parfait, de délicieux pincements (de cordes) au détour d’un festival de guitare – et plus si affinités.

Le **Trio à cordes pincées de Paris**, formé de Zdenka Ostadalova (clavecin), José Mendoza (charango, guitares et tambour bombo) et Gérard Verba (guitare), le 18 mai 2025 au studio L’Accord parfait (Paris 18^e).

C’est un mini-festival comme on les aime: au fil de ses quatre concerts au mois de mai, « Guitare… et compagnie » a fait vibrer l’une des plus petites et rafraîchissantes salles de concert de Paris, le studio L’Accord parfait (avec sa quarantaine de places assises, en comptant large!), au son chaleureux des guitares… mais pas seulement! C’est que l’instrument aime être en (bonne) compagnie, qu’il accompagne traditionnellement la voix dans des styles aussi divers que le classique ou le folk, ou s’entoure de comparses aussi variés que l’accordéon, la flûte ou la clarinette.

Difficile toutefois de lui trouver une compagnie plus originale que pour ce dernier concert de la série, qui invitait le Trio à cordes pincées de Paris, fondé en 2011, réunissant clavecin, guitare classique et charango (cette petite guitare traditionnelle des Andes en forme de calebasse ou de carapace de tatou, dérivée de la vihuela baroque ou de la mandoline napolitaine)! Alliance inaccoutumée, certes, mais par certains aspects évidente: tout ceci reste en quelque sorte dans la famille, celle des cordes pincées bien sûr… C’est un peu comme assister à l’improviste aux retrouvailles de lointains cousins dispersés à travers le monde et les époques, qui ont grandi l’un sous les ors des salons de l’aristocratie européenne, l’autre dans un village perdu au fond d’une vallée andine, mais qui, se retrouvant finalement au hasard de la ville-monde qu’est Paris, se reconnaîtraient d’instinct par cette étrange ressemblance de leurs timbres, cet indéfinissable air de famille.

Le répertoire de l’ensemble, dont les membres viennent d’horizons variés (de la Tchéquie natale de Zdenka Ostadalova à la Bolivie de José Mendoza), est naturellement tout aussi bariolé, courant du baroque à la création contemporaine, de Kapsberger à Astor Piazzolla, et d’une rive à l’autre de l’océan, sans négliger bien sûr la richesse des folklores d’Amérique latine. Qu’il associe l’instrument savant par excellence qu’est le clavecin à des formes populaires, ou à l’inverse fasse entrer le rustique charango dans un concerto « savant », le trio introduit systématiquement un décalage qui bouleverse nos habitudes d’écoute et met en évidence la généalogie commune de ces musiques, et notamment leurs racines baroques – la guitare jouant, pour sa part, le rôle d’un pont naturel entre ces mondes supposément distincts, puisque par son histoire et ses nombreuses variantes au fil du temps, elle appartient tout autant aux musiques dites « savantes » que « populaires ».

C’est donc tout naturellement en musardant dans un baroque encore imprégné des traditions et danses populaires que le trio ouvre le concert, en livrant notamment sa transcription pour charango du fort enjoué concerto pour luth (ou mandoline) en ré majeur de Vivaldi, dont voici au passage (juste pour le plaisir de l’avoir dans l’oreille) une version plus « orthodoxe »:

Le timbre clair et brillant du charango, étonnamment puissant du reste pour un si petit instrument, ne détonne en rien dans la musique de Vivaldi, et n’est sans doute pas si différent de la manière dont pouvait sonner à l’époque une vihuela da mano ou une mandoline – instruments sur lesquels ce concerto aurait tout à fait pu être joué du temps de Vivaldi…

Pour voguer vers des horizons plus actuels, le trio a choisi en guise de transition une pièce contemporaine mais ancrée de manière évidente dans la mémoire et l’histoire de la musique ancienne, puisqu’il s’agit d’une suite de variations du compositeur et guitariste Laurent Lelouch sur la « Follia » (aussi connue sous le nom de « Folies d’Espagne »), ce thème particulièrement obsédant qui a été repris par des dizaines, sinon des centaines de compositeurs depuis le 17^e siècle – voir par exemple cet article de la BBC, en anglais, sur la postérité du thème de la Fo(l)lia… Mais si mais si, vous le connaissez forcément:

S’inscrivant dans la pléthorique tradition des variations sur ce thème archi-célèbre, de Corelli et Marin Marais à Rachmaninov, Laurent Lelouch déforme à loisir la Follia, l’assaisonnant de très contemporaines dissonances qui ne manquent ni d’humour, ni de brio (le clavecin, par ailleurs, a décidé de son propre chef d’en rajouter: le bois ayant un peu gonflé du fait de l’humidité et de la chaleur ambiantes, il glisse malicieusement quelques grincements imprévus de son crû…), dans un jeu avec la mémoire musicale où la fameuse et entêtante mélodie reste toujours reconnaissable à travers les distorsions grinçantes et légèrement ironiques d’un miroir déformant.

Après cet intermède contemporain et ludique, le trio plonge dans un autre répertoire: celui des traditions d’Amérique latine, avec deux suites de pièces brossant un panorama du patrimoine musical de l’Argentine, puis du Vénézuela – qu’il s’agisse de danses anonymes ou d’oeuvres de compositeurs (re)connus qui ont cheminé entre tradition et réinvention, transmission orale et musique écrite (l’incontournable Piazzolla ne manque évidemment pas à l’appel). Comme auparavant le charango, digne héritier des guitares baroques, se trouvait tout à son aise pour remplacer luths, mandolines et autres théorbes, c’est maintenant le clavecin qui fait figure d’invité faussement incongru dans un univers musical qui semble au premier abord bien éloigné de son répertoire familier. Sous les doigts joueurs (souvent même rieurs) de l’interprète, il s’y glisse pourtant avec étonnament de grâce et de naturel, au point qu’on en vient à imaginer une histoire alternative de la musique dans laquelle, en lieu et place du piano ou du bandonéon, le clavecin, débarquant des bateaux d’émigrants, aurait échoué sur les quais de Buenos Aires et fait son nid dans les bouges où est né le tango – après tout, pourquoi pas?…

Un trio sous le signe de la rencontre: rencontre de timbres, rencontres de répertoires provenant de différents continents et époques, rencontre de pratiques musicales distinctes (spontanées ou écrites), mais aussi et peut-être surtout rencontre de trois musiciens qui n’ont pas le même parcours de formation, ni ne sont issus de la même tradition, mais n’en sont pas moins capables, par l’écoute et le respect mutuels, d’aborder leurs univers respectifs avec le même mélange de rigueur et d’amusement enjoué – de prendre au sérieux chacune des musiques qu’ils abordent, sans jamais se prendre trop au sérieux, pour le plus grand plaisir des oreilles qui frémissent aux alliages inattendus.

Pour en savoir davantage sur le Trio à cordes pincées de Paris, et peut-être repérer la date d’un prochain concert, c’est ici!

Quand l’accordéon s’invite à l’abbaye…

23 mai, 202523 mai, 2025Pered Peredovitch1 Comment

Temps fort du festival Inventio en Seine-et-Marne, un trio original a investi l’ancienne abbaye cistercienne de Preuilly: violon, violoncelle et… accordéon, dans un grand écart particulièrement grisant entre musique baroque et contemporaine, nourri et éclairé par les mots d’auteurs du 20^e siècle.

*Les ruines de l’ancienne abbaye cistercienne de Preuilly, qui abrite aujourd’hui une ferme: un lieu hors des sentiers battus pour un concert singulier!*

De l’audace, encore de l’audace, et bien sûr de l’invention: ce sont les maîtres-mots du bien nommé festival Inventio, qui depuis dix ans se balade dans différents lieux patrimoniaux de Seine-et-Marne (dont certains, comme l’abbaye de Preuilly, sont rarement ouverts à la visite!), et qui ne recule pas devant l’originalité des propositions artistiques, mêlant volontiers répertoire et création d’aujourd’hui. Pari gagnant, car le public, très largement local, se déplace nombreux: preuve que la musique contemporaine ne fait pas peur si elle est présentée et expliquée dans un cadre de médiation qui ne la rend pas intimidante, qui souligne sa dimension sensible, accessible et vivante, et qui la laisse dialoguer avec des oeuvres majeures du patrimoine musical.

*Mini-rando avant le concert autour du domaine de Preuilly, guidée par Richard Marillier* *qui a présenté l’histoire de l’abbaye et du domaine agricole reconstitué après le départ des moines à la Révolution.*

Cerise sur le gâteau (ou sur la chouquette – voir plus loin…), les concerts renforcent leur ancrage dans le territoire du Provinois en s’accompagnant de mini-randos guidées qui mettent en lumière le patrimoine culturel, architectural ou naturel de la région. Et après le concert, les réjouissances continuent avec un verre de l’amitié autour d’un généreux buffet campagnard (avec les fameuses chouquettes, donc, et un choix de produits fermiers), qui permet au public d’échanger plus librement avec les artistes: l’atmosphère résolument familiale du festival fait tomber les barrières, et chacun peut sans crainte trouver réponse aux questions qu’il se posait peut-être à l’écoute de pièces parfois exigeantes, toujours stimulantes – la curiosité, loin d’être découragée comme c’est parfois le cas dans des cadres plus formels, est ici la bienvenue et célébrée comme il se doit, sans a priori qui ferait de la musique la chasse gardée de quelques « initiés » (ce qui me tient d’autant plus à coeur que je n’y connais à peu près rien – techniquement s’entend – à la musique…)

*Léo Marillier (violon), Alexa Ciciretti (violoncelle) et Quentin Rey (accordéon) à l’abbaye de Preuilly, le 17 mai 2025.*

Le concert donné le 17 mai à l’abbaye de Preuilly, précédé d’une découverte du vaste domaine agricole et des ruines de l’église, ne dérogeait pas à la règle (fort peu monastique, et encore moins ascétiquement monacale!) du festival: une règle fondée sur la gourmandise musicale et le plaisir sans fin de la découverte – plus proche de Thélème décidément que de Cîteaux… En témoignait l’originalité tant de la formation instrumentale « entre amis » que du programme concocté par le violoniste Léo Marillier, fondateur et directeur artistique du festival Inventio (quand il ne vole pas autour du monde pour officier au sein du quatuor Diotima en tant que second violon!). J’avoue un petit faible personnel pour l’accordéon, que ce soit dans les musiques dites « populaires » ou « actuelles », en « classique » ou en « jazz » – autant d’étiquettes bien réductrices au regard de la richesse et de la variété des pratiques musicales qu’elles recouvrent, et parfois cachent. L’instrument, par nature versatile et ouvert à toutes les hybridations, se joue volontiers de ces frontières, en déjoue joyeusement l’apparente rigidité. Et comme, sur le versant classique du moins, l’accordéon ne dispose que d’un répertoire propre assez maigre, et encore moins, par définition, d’un répertoire vraiment ancien (puisque son invention ne remonte qu’à 1829), les accordéonistes se voient condamnés à faire preuve… d’inventivité: transcriptions, adaptations, créations, techniques de jeu étendues, emprunts à d’autres genres musicaux, tout est bon pour étoffer le répertoire « classique » de l’accordéon. C’est aussi, bien entendu, un instrument particulièrement « voyageur », dont les nombreuses variantes ont essaimé de la Russie à l’Argentine en passant par la Lorraine ou l’Auvergne; et ne parlons même pas de l’amplitude expressive et de la richesse de timbres d’un instrument tout aussi capable d’imiter à s’y méprendre un grand orgue d’église, de tonner comme l’orage ou de chantonner un air populaire que de danser un tango ou la valse à mille temps de Brel. Pour toutes ces raisons et quelques autres encore, l’accordéon a évidemment toute sa place dans un festival placé sous le signe de l’invention musicale!

C’est donc à un programme aussi singulier que leur formation instrumentale éphémère (et à géométrie variable – solo, duo ou trio – selon les pièces) que nous convient, dans les murs de pierre d’une ancienne grange, les musiciens Léo Marillier au violon, Alexa Ciciretti au violoncelle et Quentin Rey à l’accordéon. Pour ajouter à l’effet de « magie », chaque pièce sera introduite par un bref extrait littéraire (Jorge Luis Borges, Umberto Eco, Henri Michaux, Samuel Beckett…) qui agira, selon les mots de Léo Marillier, comme une « incantation » ouvrant l’espace musical aux vertiges des miroirs. Vertiges baroques, pour commencer, avec la Sonate pour violon et basse continue en ré majeur de G.F. Haendel et la Sonate pour deux violoncelles (violoncelle et basse) en ré mineur de H.F. Geminiani. Qu’il profite de ses sonorités proches de l’orgue pour simplement tenir le continuo ou qu’il s’émancipe de la ligne de basse et laisse chanter toutes ses couleurs en voix soliste et mélodique, le si moderne accordéon s’insinue à merveille dans la musique baroque. On est loin, bien sûr, de l’interprétation « historiquement informée » et des instruments d’époque (qui apportent d’autres délices), mais cette relecture est tout aussi légitime. Une telle liberté d’interprétation, de fait, est l’ADN même de la musique baroque, qui ne donne généralement que peu d’indications écrites – dynamiques et tempi sont largement au choix de l’interprète, et l’instrumentation est rarement obligée: c’est donc un matériau musical très souple et adaptable, ouvert à toutes les réinventions, réappropriations, hybridations ou recréations.

La démonstration en est encore plus nette avec les trois pièces pour clavecin de Rameau qui suivent, dans une transcription pour accordéon seul. Polyphonique et chromatique, l’accordéon est tout à son aise dans la musique pour instruments à clavier, et j’avais déjà remarqué à d’autres occasions que la musique de Rameau s’adapte particulièrement bien à cet instrument, peut-être parce que le compositeur prônait déjà un tempérament proche du tempérament égal d’aujourd’hui: cette musique sonne vraiment comme si elle était écrite pour un instrument qui n’existait pourtant pas à l’époque! Permettant des notes longues et tenues, à la différence du clavecin, l’accordéon sait exprimer les « Tendres plaintes » amoureuses du premier morceau, tandis que « Tambourin » et « La Villageoise », pièces imprégnées du folkore des campagnes françaises, lui permettent de donner libre cours à sa verve dansante, virtuose et populaire, sous les doigts véloces de Quentin Rey.

Quentin Rey dans les « Tendres Plaintes » de Rameau à l’accordéon.

Après ces pièces en duo ou en solo, le trio se regroupe pour de nouveaux vertiges: ceux des fugues et canons de l’Offrande musicale de Bach (en l’occurence la « Fuga canonica in epidiapente » et le « Canon a 2 Quaerendo invenietis »), parfaitement introduits par la lecture des vertiges textuels de Borges. Musique pour les yeux, ou pour l’esprit, la partition de Bach n’était pas faite pour être jouée ou entendue, et ne prévoit de ce fait aucune instrumentation particulière: raison de plus pour s’en emparer en toute liberté, mais avec une absolue rigueur et précision dans la conduite et l’entrelacement des voix.

Ces purs jeux de l’esprit, miroirs infinis de Borges et de Bach, font place ensuite à un vertige plus émotionnel, plus romantique, avec la transcription pour violon et accordéon de deux Lieder de Schubert, « Litanei » (sur un poème de J.G. Jacobi) et le toujours saisissant « Doppelgänger » (sur un poème de Heine): vertige et sidération non plus du miroir mais du double, de l’apparition mystique et fantômatique. Ce point d’orgue romantique, après les griseries plus intellectuelles de la musique de Bach, est porté à l’incandescence par le violon de Léo Marillier, dont la flamme émotionnelle est d’autant plus puissante et ravageuse qu’elle reste tout du long sobre, maîtrisée, contenue.

Nouveau vertige en trio, cette fois contemporain, avec De l’épaisseur de Philippe Leroux (1998), la seule pièce d’ailleurs du concert qui appartienne au répertoire propre de l’accordéon. De manière quasi miraculeuse, elle rend immédiatement sensible et perceptible une construction intellectuelle complexe, selon les mots du compositeur lui-même:

« cette œuvre traite musicalement du thème de l’épaisseur. Elle s’organise en une tresse à deux brins. Le premier explore la notion d’épaisseur temporelle, à travers la répétition constante, mais en perpétuel ralentissement, d’un accord très dense. Entre chaque apparition de cet accord émerge peu à peu une autre musique (le deuxième brin), qui travaille sur l’épaisseur harmonique, la densité timbrale et l’épaisseur de la ligne mélodique. Celle-ci se développe par l’emploi de glissandi continus ou discontinus, qui parfois se superposent. Les lignes et les densités harmoniques naissent dans les interstices temporels ouverts par le ralentissement de l’accord, puis meurent doucement, laissant seulement une lointaine trace, puis le vide généré par leur absence. »

Cette notion d’une tresse à deux brins rend parfaitement naturel, logique et transparent le rapprochement de cette pièce contemporaine avec quatre autres pièces de l’Offrande musicale qui viennent conclure le concert: à trois siècles de distance, Bach et Leroux s’appuient certes sur un langage musical différent et n’utilisent évidemment pas les mêmes architectures formelles ni le même contrepoint, mais leur polyphonie serrée, rigoureuse produit de part et d’autre un effet similaire de vertige et d’ivresse, une griserie tout à la fois des sens et de l’esprit. Ce n’est pas pour rien que l’Offrande musicale a fasciné de nombreux compositeurs des 20^e et 21^e siècles, à commencer bien sûr par Webern qui en a fameusement orchestré le « Ricercar a 6 » dans une éblouissante démonstration de « Klangfarbenmelodie » (« mélodie de timbres »):

Quelle conclusion pourrait plus parfaitement couronner un concert tout en vertiges, dédoublements et effets de miroir, qu’ils soient baroques, romantiques ou tout à fait contemporains? Merci au festival Inventio, et à la fougue des trois jeunes interprètes, passionnément engagés dans la défense tant du répertoire ancien que de la création contemporaine (j’avais déjà admiré la clarté du violoncelle d’Alexa Ciciretti dans le non moins vertigineux Grand Duo de Galina Ustvolskaïa, dont vous pouvez entendre des extraits ici): leur enthousiasme se révèle particulièrement contagieux!

Ne manquez pas les prochains rendez-vous du festival Inventio, qui promettent d’être tout aussi singuliers: https://www.inventio-music.com/

Quatre saisons, douze mois, 88 touches… en deux temps

22 mai, 202524 mai, 2025Pered PeredovitchLeave a comment

A quelques jours d’intervalle, deux concerts parisiens ont parcouru, chacun à leur manière, le cycle des mois et des saisons au fil des touches du piano: d’abord, dans la série « Classique à l’ECUJE », la pianiste Vanessa Wagner avec les Saisons de Tchaïkovski (ainsi que Mendelssohn, Grieg et Glinka). Puis, la semaine suivante, ce fut au tour de Marie Vermeulin d’égrener l’année à travers les treize pièces (douze mois et un postlude) d’un cycle trop méconnu de Fanny Mendelssohn, Das Jahr, qu’il est grand temps de redécouvrir.

Premier temps: Vanessa Wagner à l’ECUJE, ou la force impétueuse de la narration en liberté

*Vanessa Wagner à l’ECUJE, le 7 mai 2025, dans un programme centré sur les* Saisons de Tchaïkovski, en dialogue avec Mendelssohn, Grieg et Glinka.

Pas de programme imprimé pour ce beau récital de Vanessa Wagner à l’ECUJE: tout juste sait-on à l’avance que l’on y entendra Tchaïkovski et Grieg, et que le détail du programme sera annoncé au fil de l’eau par la pianiste, qui s’est sans doute ainsi offert, au moins partiellement, la liberté de pouvoir ajuster son répertoire au feeling, selon l’inspiration du moment: le cadre particulièrement intime de cette petite scène, la proximité inhabituelle qu’elle permet avec le public, autorise en effet une approche quasiment improvisée, si rare dans un univers « classique » où les concerts sont souvent minutés et calibrés au millimètre.

Vanessa Wagner s’installe au piano… et sans aucune annonce préliminaire, se lance directement dans un premier long bloc de pièces. Au premier abord, c’est un peu déroutant – le mélomane a l’habitude de s’accrocher au programme comme à un doudou, de jeter régulièrement des coups d’oeil furtifs, anxieux ou satisfaits, au déroulé prévu, comme pour y voir confirmé noir sur blanc son ressenti. Le voici bien forcé de se déprendre de cette accoutumance! Il lui semble bien pourtant reconnaître l’un ou l’autre thème, quelques phrasés mélodiques familiers, comme un jeu de devinettes musicales dont il espère encore recevoir la réponse définitive au premier silence entre deux mouvements (confidence pour confidence, je n’avais pas tout trouvé…). Mais il lui faut vite se rendre à l’évidence que ce ne sera pas pour tout de suite: la pianiste est lancée, et son élan ne se laissera pas entraver pour si peu! Les pièces s’enchaînent, parfois avec un bref silence, parfois attaca, mais toujours dans le même souffle ininterrompu. Il ne reste donc plus qu’à accepter de ne pas savoir à chaque seconde ce que l’on est en train d’entendre, et de se laisser simplement porter, à l’oreille, à l’instinct, par la force et l’évidence du récit musical. On se déprend alors de bonne grâce de son attachement un peu obsessionnel au texte écrit pour s’abandonner au pur jeu des sensations sans cesse changeantes – et ce d’autant plus que la proximité de la scène permet de plonger au coeur de la relation entre l’interprète et son instrument, de percevoir avec une grande force, de manière très directe et immédiate, chaque nuance du geste et du toucher. Il y a là, véritablement, une forme de libération de l’écoute, qui se laisse surprendre et mener d’épisode en épisode sans pouvoir anticiper ce qui va suivre – de la même manière que l’on se laisse suspendre aux lèvres d’un conteur dans une délicieuse ignorance, une innocence retrouvée.

Oh, une pièce que j’avais bien reconnue même sans programme (et que vous reconnaîtrez sans doute aussi!): la Barcarolle du mois de juin dans les Saisons de Tchaïkovki…

Qu’on se rassure: l’éclairage verbal viendra bien, rétrospectivement, au mitan du concert… On saura alors enfin que l’on a entendu pour commencer trois Romances sans paroles de Felix Mendelssohn, qui sont venues introduire de manière étonnamment naturelle et sans rupture une sélection de mois tirés des Saisons de Tchaïkovski, le parcours choisi débutant, fort à propos, au printemps, comme pour faire écho à la belle journée de mai que ce concert venait clore. Dans le souvenir encore frais de ce que l’on vient d’entendre, on reconstitue alors les transitions, on reconnaît rétrospectivement le chant plus intérieur, plus mélancolique peut-être, de Mendelssohn et l’expressivité exacerbée, à fleur de peau, de Tchaïkovski… La suite du programme sera plus classiquement annoncée à l’avance: il s’agira d’une sélection des Pièces lyriques de Grieg, petites merveilles dansantes et enjouées pleines de contrastes, d’irisations et d’échos du folklore scandinave, et pour finir sur une touche mélancolique, le nocturne de Glinka intitulé « La Séparation », concluant la soirée dans un geste narratif qui donne tout leur sens aux choix esthétiques précédents. Récit sans paroles d’une rupture amoureuse, cette « Séparation », en effet, peut aussi s’entendre de manière plus large et métaphorique, comme un mouvement de déprise nous permettant de laisser derrière nous, non sans mélancolie, le passé, le temps écoulé, l’année qui se termine, pour faire place à un nouveau cycle…

Toute la soirée, depuis les Romances sans paroles de Mendelssohn jusqu’à cette ultime « Séparation » de Glinka, en passant par les épisodes contrastés, parfois tumultueux et emportés, parfois plus sereins, de Tchaïkovski et Grieg, aura ainsi été portée par le souffle d’un même récit du temps, par l’élan continu d’une narration en mouvement constant, jusque dans les silences qui font également partie de cette fuite en avant. Se confiant au public entre deux pièces, Vanessa Wagner a dit son plaisir, depuis l’enfance, à « raconter des histoires », et livré quelques éclaircissements sur la genèse de ce programme singulier, dont l’idée initiale lui est venue durant les confinements de l’année 2020: on comprend mieux sous cette lumière le rapport particulier au temps nourrissant le vaste élan narratif et la construction d’ensemble de ce programme, et que le talent de Vanessa Wagner pour le récit haletant, pour créer l’attente et en jouer (ou la déjouer) à la manière d’un conteur, nous aura rendu plus que jamais sensible.

Une belle et inhabituelle expérience, à laquelle le cadre des concerts classiques de l’ECUJE n’est du reste pas tout à fait étranger: disposé davantage comme un club de jazz que comme une salle de concert classique, le lieu se révèle singulièrement propice aux confidences, aux murmures, aux échanges plus francs et spontanés qu’à l’accoutumée entre les interprètes et le public… D’où l’intérêt de ne pas se limiter aux « grandes » salles, mais d’explorer aussi les nombreux lieux parfois plus secrets où la musique se vit un peu différemment, où l’expérience du concert s’enrichit et se renouvelle. Vanessa Wagner, pianiste éclectique, remplit aisément de bien plus grands auditoriums, notamment lorsqu’elle joue les minimalistes américains – pouvoir s’immerger dans son jeu de si près, presque à pouvoir toucher le piano, est une occasion rarissime que peu de salles peuvent offrir. L’ECUJE en fait partie…

Deuxième temps: Marie Vermeulin et Fanny Mendelssohn, ou l’apothéose du chant sous toutes ses formes

*Marie Vermeulin (piano) présente le cycle* Das Jahr de Fanny Mendelssohn-Hensel, le 15 mai 2025 à l’église luthérienne de Bon-Secours (Paris 12^e).

Plus de trois décennies avant les Saisons de Tchaïkovski, une formule similaire (un genre de calendrier ou de journal intime musical suivant les douze mois de l’année) avait déjà été expérimentée par Fanny Mendelssohn-Hensel dans un vaste cycle malheureusement méconnu (sinon quasiment oublié), sobrement intitulé Das Jahr – soit treize pièces de caractère, une pour chaque mois plus un postlude en forme de choral, retraçant le séjour de la compositrice en Italie. Comme chez Tchaïkovski (mais donc en fait bien avant ce dernier!), chaque mouvement adopte une forme musicale précise et bien identifiable: sérénade, Lied ou romance sans paroles, barcarolle, caprice ou encore marche… Le caractère propre de chaque mois est ainsi bien marqué, ce qui n’exclut pas bien sûr des échos thématiques discrets courant de pièce en pièce et construisant une architecture plus large, un arc temporel cohérent embrassant l’ensemble de l’oeuvre. Les codas, notamment, tendent à surprendre par leur gravité, même dans les pièces au caractère plus dansant ou joyeux, tissant ainsi un fil d’intériorité mélancolique ou de nostalgie rétrospective tout au long du cycle.

Ce n’est d’ailleurs pas le seul élément d’unité qui vient relier entre elles les douze pièces (plus une): bien dans l’esprit du romantisme allemand (et plus largement européen), une puissante inspiration poétique et littéraire irrigue l’ensemble des mouvements, chacun renvoyant à quelques vers ou extraits d’une lecture qui a marqué la compositrice. Evidemment pas directement perceptible à la seule écoute, cette profonde imprégnation littéraire se laisse cependant deviner dans les phrasés, la prosodie parfois, et toujours dans les atmosphères variées, poétiques et si sensiblement romantiques. Elle est complétée par une autre imprégnation, souterraine tout au long de l’oeuvre, et qui remonte régulièrement à la surface de manière lumineuse et transparente: l’inspiration religieuse et spirituelle, marquée notamment par le recours à la forme du choral, et plus précisément par des citations explicites de chorals luthériens bien connus comme Christ ist ertstanden ou Vom Himmel hoch. Le mois de décembre, ainsi, commence dans les joyeux frémissements de l’anticipation et de la préparation des fêtes, avant de laisser résonner un choral de Noël; c’est déjà un choral, plus grave et solennel peut-être, qui marque au milieu des chants et danses du printemps l’arrivée du temps pascal; et c’est un choral enfin qui vient conclure, en postlude, l’ensemble du cycle. Par la profondeur et la gravité des silences qu’elle laisse respirer entre chaque pièce, Marie Vermeulin transcrit parfaitement cette qualité particulière de recueillement qui sous-tend l’oeuvre – il faut dire que le cadre choisi pour ce concert, au mileu des boiseries d’une église luthérienne, est particulièrement propice à faire entendre cette dimension spirituelle.

Une autre interprétation du mois de décembre (et son choral), par la pianiste Sharon Prushansky sur un instrument d’époque (Erard 1850)

Le choix d’un piano Bösendorfer, au timbre rond et chaleureux avec des aigus chantants et délicieux, jamais criards, permet également à l’interprète de mettre en valeur une dimension essentielle de l’oeuvre, peut-être la dimension la plus prégnante: la présence constante du chant, qu’il soit profane (Lied, romance, sérénade, barcarolle, Frühlingslied ou Volkslied…) ou sacré (hymne ou choral). Comme dans les Romances sans paroles de Fanny ou de son frère Felix, le chant sous toutes ses formes est implicitement présent de la première à la dernière note, et c’est ce caractère profondément lyrique qui permet de tresser et de rassembler les fils de l’année écoulée, la multiplicité des émotions et des sentiments vécus de mois en mois, tantôt dansants et enjoués, tantôts mélancoliques sinon tragiques: le toucher délicat de Marie Vermeulin fait entendre avec clarté ce chant intime toujours présent, toujours vibrant au fil des événements marquants de l’année, dans un cycle moins narratif qu’il n’est méditatif, spirituel et profondément lyrique – moins un journal des événements mondains qu’une confidence de la vie intérieure.

Marie Vermeulin prépare, avec le soutien de Présence Compositrices, l’enregistrement de ce cycle encore (trop) rare, au moins en France: un projet musical à soutenir! En attendant le disque promis (et ô combien prometteur!), vous pourrez toutefois écouter Marie Vermeulin jouer à nouveau Das Jahr le 4 juin 2025 au festival de piano de Riom (avec la comédienne Julie Gayet), le 14 juin au Lille Piano Festival, le 30 janvier 2026 à l’opéra de Limoges, et enfin le 8 février au théâtre des Sablons à Neuilly-sur-Seine…

Une autre interprétation du cycle complet, par Laurence Manning.

Le récit, la force de la narration, ou l’intériorité lyrique et recueillie du chant: ces deux concerts printaniers auront mis en lumière deux approches pianistiques d’une même idée, celle du cycle de l’année, des emballements, des suspensions et des répétitions du temps vécu, du temps humain. Deux approches complémentaires d’une même réalité du temps qui passe, et des traces qu’il laisse en nous. Deux concerts dont les échos en nous se prolongent bien au-delà de la dernière résonance du piano, et qui nous parlent au fond d’une expérience à la fois commune et singulière, que nous partageons tous mais vivons chacun et chacune à notre manière.

« Chants de la Terre » aux Bouffes du Nord: compositrices à la fête!

20 mai, 202524 mai, 2025Pered Peredovitch1 Comment

**« Chants de la Terre »**, un somptueux coup d’envoi pour la 5^ème édition du festival **« Un Temps pour Elles »** organisé par la Cité des compositrices, le 19 mai 2025 au Théâtre des Bouffes du Nord (Paris), avec **Marielou Jacquard** (mezzo-soprano), **Lucile Richardot** (mezzo-soprano), **Clémence de Forceville** et **Raphaëlle Moreau** (violon), **Violaine Despeyroux** (alto), **Héloïse Luzzati** (violoncelle), **Anastasie Lefebvre de Rieux** (flûte), **Constance Luzzati** (harpe), **Rodolphe Théry** (percussions), **Anne de Fornel**, **David Kadouch** et **Célia Oneto Bensaid** (piano).

Une fois n’est pas coutume, pour le coup d’envoi de sa cinquième édition, le festival « Un Temps pour Elle » (dont je vous ai déjà chanté les louanges ici) délaissait provisoirement ses terres d’itinérance dans le Val d’Oise pour poser ses bagages, le temps d’une soirée d’anniversaire, dans l’écrin brut et tellurique des Bouffes du Nord (en partenariat avec La Belle Saison, qui tient les rênes de la saison de musique de chambre de ce merveilleux théâtre). Quel meilleur cadre que cette salle aux couleurs chaudes et terrestres pour un programme chantant et exaltant la terre et la nature? Les artistes fidèles au festival ont bien sûr répondu présents, et c’est une impressionnante et irradiante troupe de chambristes chevronnés qui investit tour à tour la scène pour y faire vibrer un répertoire à géométrie variable alternant pièces chantées et instrumentales, dans une grande variété de langages musicaux singuliers et marquants.

Un curieux mélodrame pour piano et récitant(e) de Rita Strohl, sur un poème mêlant inspirations champêtres et bacchiques dans l’esprit du symbolisme, ouvre les festivités: si le texte, investi non sans parfois un peu de distance amusée et malicieuse par Lucile Richardot, entend mettre en miroir la nature et la vie humaine, avec ses fêtes d’automne, ses labeurs paysans, ses émois et déchirements amoureux, c’est le piano peut-être qui y exprime le mieux les délices comme les frémissements sauvages d’une nature qui ne se laisse guère dompter: le toucher léger mais fougueux de Celia Oneto Bensaid en traduit lumineusement les mystères et les contrastes, entre glissements cristallins et pulsations vigoureuses.

Dans une soirée de raretés, la pièce suivante est peut-être la plus rare, au moins en France où Maria Bach (qui a pourtant laissé plusieurs centaines d’oeuvres diverses) n’est hélas quasiment jamais jouée. Tout comme Rita Strohl, son souffle est ample et ses pièces ambitieuses et denses mériteraient d’être davantage connues! Qu’on ne se laisse pas tromper par son attachement à un langage largement tonal (quoique rarement dominé par la mélodie): Maria Bach est bien une compositrice du 20ème siècle, dessinant sa propre modernité en dehors des écoles, et nous entrainant loin déjà du (post)romantisme finissant, comme le suggère la paradoxale indication de tempo du premier mouvement, « ruhig bewegt » (calmement agité…). Son langage, en effet, est particulièrement dense (chacun des instruments joue quasiment en continu), alternant d’énergiques traits à l’unisson et de subtils décalages et superpositions polyphoniques. Au vaste paysage esquissé dans le premier mouvement de manière quasiment picturale (Maria Bach, d’ailleurs, était également peintre), succède un mouvement final qui évoque chants et danses populaires, non tant par citations directes ou indirectes que par un saisissant effet général de mouvement libre et de souplesse entraînante (« laufen lassen« , nous dit la partition…).

(Une autre interprétation du Wolgaquintett de Maria Bach, dans son Autriche natale où elle est davantage connue et jouée…)

Ethel Smyth est sans doute plus connue, au moins de nom et par son engagement politique et féministe dans le mouvement des suffragettes. L’instrumentation singulière de ses Four Songs (trio à cordes, harpe, flûte et percussions) permet de déployer une riche palette de couleurs, où la voix de Marielou Jacquard vient poser des accents dramatiques empreints d’un pathos tout romantique que le dernier chant, ode à l’ivresse, vient toutefois rompre par sa frénésie dyonisiaque.

Mais le sommet émotionnel du concert est assurément le déchirant Dans l’immense tristesse, dernière mélodie composée par la toujours merveilleuse Lili Boulanger, au langage si singulier, si immédiatement reconnaissable, et pourtant disparue si jeune. Hantée par le pressentiment de la mort prochaine, la pièce est d’autant plus bouleversante qu’elle nous est donnée dans un arrangement instrumental de sa soeur Nadia Boulanger, qui en a également modifié le texte pour en faire le chant douloureux, inconsolable, d’un deuil déjà consommé. Dans l’arrangement posthume de Nadia, les cordes viennent ainsi porter le lamento d’une perte terrible et sans retour, tandis que la harpe suggère malgré tout, dans le lointain, l’espoir encore inatteignable d’une consolation céleste.

Après ce déchirement, la légèreté lumineuse, l’esprit souvent enfantin des mélodies de Liza Lehmann, servies par toute la malice et l’humour de Lucile Richardot, offrent une respiration qui n’est cependant pas dénuée d’accents plus sombres (When I Am Dead, My Dearest). Pour la dernière mélodie, The Guardian Angel, souriant au souvenir de l’enfance, les deux mezzo-sopranos de la soirée, Lucile Richardot et Marielou Jacquard, entrelacent finalement leurs voix dans un mouvement tourbillonnant et ascendant irrésistible (cette façon de tresser les voix dans un tourbillon ascensionnel me rappelle d’ailleurs toujours la prière de Hansel et Gretel dans l’opéra éponyme d’Engelbert Humperdinck, autre réjouissante friandise musicale enfantine!). Le quintette avec piano d’Amy Beach, qui sonne étonnamment « viennois » pour une compositrice américaine, vient clore la soirée dans une alternance mahlérienne d’ombre et de lumière.

Au sortir du concert, Héloïse Luzzati, fondatrice de l’association La Cité des compositrices, s’est vue remettre des mains de Pauline Bayle, la précédente lauréate, le prix « Culture & Egalité » de la région Ile-de-France. Pas besoin d’être particulièrement sensible aux mondanités pour être ému de cette reconnaissance publique d’un travail aussi acharné que précieux: bien au-delà de la courte période du festival, l’équipe de La Cité des compositrices s’affaire en effet toute l’année pour exhumer, dans les fonds de bibliothèques ou les tiroirs des héritiers, des partitions oubliées – ce sont pas moins de 5000 pièces qui ont été ainsi (re)découvertes, dont près d’un millier ont maintenant été jouées en public! L’association, déjà bien lancée dans la production discographique avec les coffrets monographiques du label La Boîte à Pépites, s’est d’ailleurs récemment donné les moyens de publier et d’imprimer elle-même les partitions redécouvertes, afin que d’autres musicien.ne.s puissent éventuellement s’en emparer et les faire vivre – puisque, comme le faisait justement remarquer Héloïse Luzzati, la musique écrite, contrairement à la littérature ou aux arts visuels accessibles directement aux sens, a besoin de la médiation des interprètes pour la déchiffrer, la transmettre et la rendre sensible et vivante pour toucher les oreilles (et les coeurs) d’un plus large public. En acceptant le prix, Héloïse Luzzati a modestement souligné que celui-ci venait à ses yeux collectivement récompenser non elle seule, mais bien l’ensemble de la (petite) équipe qui effectue année après année ce « travail de fourmi » pour mettre en lumière les oubliées de l’histoire de la musique, et faire (merveilleusement) résonner jusqu’à nous la diversité et la richesse de leurs voix.

Il ne nous reste plus qu’à attendre le festival « Un Temps pour Elles », du 6 juin au 6 juillet en itinérance dans le Val d’Oise, pour découvrir de nouvelles pépites musicales! Demandez le programme…

Au programme:

Rita Strohl (1865 – 1941): Quand la flûte de Pan (1901) [poème de Sophie de Courpon]

Maria Bach (1896-1978): Wolgaquintett (1930)
I. Ruhig bewegt
III. Finale. Laufen lassen

Ethel Smyth (1858 – 1944): Four Songs (1907)
I. Odelette [Henri François-Joseph Régnier]
II. La Danse [Henri François-Joseph Régnier]
III. Chrysilla [Henri François-Joseph Régnier]
IV. Ode anacréontique [Charles Marie René Leconte de Lisle]

Lili Boulanger (1893 – 1918): Dans l’immense tristesse (arr. pour voix, quatuor à cordes et harpe de Nadia Boulanger) (1916)

Liza Lehmann (1862 – 1918):
Evensong (1916) [Constance Morgan]
If No One Ever Marries Me (1900) [Laurence Alma-Tadema]
The Lake Isle of Innisfree (1911) [William Butler Yeats]
When I Am Dead, My Dearest (1918) [Christina Rossetti]
The Guardian Angel (1898) [Edith Nesbit]

Amy Beach (1867-1944): Piano Quintet en fa dièse mineur op. 67 (1907)

Tous les chemins mènent à l’amour?

3 mai, 20253 mai, 2025Pered PeredovitchLeave a comment

« Chemins d’amour » par la Compagnie d’Être(s), avec Moana Ferré (comédienne), Élise Efremov (soprano) et Charlotte Coulaud (pianiste), mise en scène de Samuel Lebure, le 1er mai 2025 au théâtre Essaïon de Paris.

Il faut d’abord descendre sous terre, sous les voûtes de pierre de la (toute) petite salle « cabaret » du théâtre Essaïon, un peu comme on descendrait en soi-même: le cadre intime, la proximité avec la scène créent immédiatement une connivence, d’abord au sein du public, puis avec les trois artistes qui entremêlent leurs arts, la comédienne Moana Ferré, la soprano Élise Efremov, et la pianiste Charlotte Coulaud qui accompagne tout au long du spectacle les mots parlés comme chantés.

L’amour dans ses joies, ses exaltations, ses doutes et ses tourments, murmuré, avoué, fredonné ou crié: au fil des textes variés (de Shakespeare à Frida Kahlo) et des mélodies qui le sont tout autant (de Duparc à Edith Piaf en passant par Reynaldo Hahn), c’est tout un kaleidoscope tendre ou véhément de la vie amoureuse qui nous est livré sur le ton de la confidence, au fil d’une mise en espace et en corps particulièrement fluide et virevoltante où le geste, la musique et les mots se répondent librement. C’est enjoué, léger souvent et parfois grave, comme l’amour lui-même…

Si le collectionneur de raretés sera peut-être un peu frustré, c’est un immense plaisir de réentendre ici sous un jour nouveau des textes et des mélodies plus ou moins connus, de les savourer, d’en retrouver parfois la mémoire au plus profond de soi, la mémoire aussi de nos propres émotions amoureuses. Sur scène, la complicité entre les trois artistes est évidente, et très communicative: on se laisse volontiers embarquer dans cette « invitation au voyage » sur les chemins tortueux de l’amour. Mis en voix par l’excellente Moana Ferré, les textes révèlent toutes leurs nuances, et Élise Efremov aborde le chant avec une simplicité et une légèreté qui mettent merveilleusement en lumière la continuité et la parenté entre les mélodies « classiques » et la chanson populaire – un écho qui s’entend tout particulièrement dans la belle mélodie de Cécile Chaminade, « Tu me diras » (sur un poème de Rosemonde Gérard), et bien sûr dans les célèbres « Chemins de l’amour » de l’amour de Poulenc, qui viennent tout naturellement conclure le parcours et donnent son titre (et sa tonalité) au spectacle.

Chaque spectateur repart avec un petit mot d’amour sur un petit bout de papier pudiquement plié, comme une trace à conserver de ce très joli moment de littérature et de musique. On remonte à la lumière du jour le sourire au lèvres et le coeur doucement chaviré…

Un spectacle à découvrir encore dans la même salle le 8 mai à 19h!

Ne dis rien… mais chante et danse les « rêves dorés »!

24 mars, 202524 mars, 2025Pered PeredovitchLeave a comment

*Fanny Azzuro (piano) à l’ECUJE le 19 mars 2025.*

En… prélude (😇) à son programme « Golden Dreams » (dans le cadre de la série de concerts Classique à l’ECUJE) consacré aux 24 préludes opus 11 de Scriabine et aux 24 préludes opus 28 de Chopin (soit 48 préludes en tout, enchaînés attacca avec souffle et générosité!), Fanny Azzuro avait choisi de lire un poème de Fiodor Tiouttchev datant (comme d’ailleurs les préludes de Chopin) des années 1830, apogée de la première période du romantisme européen:

Ne dis rien, dissimule et tais
Tes sentiments, les rêves que tu fais,
Qu’en silence ils se déploient
Au plus profond de toi,
Comme les étoiles au loin,
Contemple-les, et ne dis rien.

Comment un cœur pourrait-il se livrer ?
Comment autrui pourrait-il t’apprécier ?
Comprendra-t-il tout ce qui fait ta vie ?
Toute pensée exprimée est mensonge.
À creuser les sources on les trouble en vain,
Abreuve-t’en, et ne dis rien.

Sache ne vivre qu’en toi-même.
Un monde existe dans ton âme
Des secrètes pensées enchantées,
Les bruits du monde vont les étouffer,
Elles se dissiperont au soleil du matin.
Écoute-les chanter, et ne dis rien !

Ces mots du poète russe donnaient parfaitement le ton aux préludes de Scriabine déroulés sous les doigts de la pianiste: se succédant avec fluidité, les préludes semblaient naître naturellement, organiquement les uns des autres, et dessiner les variations chatoyantes d’un chant tout intérieur, dont se dégageait un sentiment de grande unité, sans rien pourtant de monolithique dans les textures harmoniques sans cesse changeantes. On sent bien chez Scriabine, même dans le regard nostalgique en arrière, la poussée d’un langage et de couleurs nouvelles dont le compositeur portera toujours plus loin, jusqu’à l’ardeur mystique des dernières oeuvres, les implications synesthésiques. Fanny Azzuro fait sonner pleinement ce chant qui s’imprègne de l’intériorité romantique pour l’amener plus loin encore.

L’hommage nostalgique de Scriabine à Chopin nous prépare idéalement à mieux (ré)entendre les préludes de ce dernier, à en redécouvrir l’inventivité harmonique et la richesse d’idées: si on en a toujours quelques uns dans l’oreille, les entendre ainsi enchaînés nous fait redécouvrir leur profonde unité, leur puissance souterraine aussi, qui court tout du long: c’est incarné, musculaire parfois, avec une énergie sourde très physique, liée à la danse, au rythme… Pas de joliesse ici, mais un arc narratif ample, au souffle large, un voyage qui nous emporte de prélude en prélude avec la grâce mais aussi la force irrépressible d’un cours d’eau. Et dans ce mouvement en avant qui ne s’arrête jamais, la douceur mélancolique et nostalgique du chant revient se glisser discrètement, presque par surprise… Le titre choisi par Fanny Azzuro pour ce concert, les « rêves dorés » (« Golden Dreams »), dit bien à mon sens ce moment entre deux eaux, les dernières dorures du jour avant l’entrée dans la nuit et l’inconnu des rêves – cette suspension entre le désir d’aller de l’avant et le regard attendri vers les attachements du passé.

Au terme du voyage, Fanny Azzuro offre en guide de bis un « petit » Gershwin… en l’occurrence la Rhapsody in Blue – pas un extrait, non, mais la rhapsodie complète dans une haletante transcription pour piano seul que la pianiste vient d’enregistrer!

Toutes les qualités expressives déployées dans les préludes de Chopin et Scriabine, le chant et la danse, le recueillement intérieur et l’ivresse rythmique, se trouvent ainsi réunies dans une explosion sonore où le piano fait entendre tout l’orchestre, légendaire glissando de clarinette inclus – une fête des sens, pulsée, joyeuse, mais où l’on entend toujours, si l’on veut bien y prêter l’oreille, un chant plus doux, lancinant, presque obsédant, et une touche de persistante nostalgie. Il ne reste plus à Fanny Azzuro qu’à reposer tendrement le public aux rives de la nuit avec, en deuxième bis, la première des Scènes d’enfance (Kinderszenen) de Schumann… Dernière caresse de ce chant intérieur qui, dès les premiers mots du poème de Tiouttchev, aura été le fil secret de la soirée.