Pourtant je ne connais rien à la musique…

C’est un “petit” festival (dont je vous ai déjà parlé ici et là), mais qui cultive de grandes ambitions pour faire vivre et connaître la musique hors des sentiers battus au cœur de la Seine-et-Marne, de Provins à la vallée de la Seine en passant par le Montois. Accompagnée d’actions pédagogiques dans les écoles et d’interventions dans les établissements de soin de la région pour rendre la musique véritablement accessible à tou.te.s, la programmation ne fait aucun compromis sur la qualité, proposant systématiquement des perspectives originales ouvertes tant sur le répertoire que sur la création d’aujourd’hui: c’est un festival qui fait confiance à la curiosité de son public, et n’hésite pas à lui proposer d’explorer des sentiers musicaux moins fréquentés. A raison, évidemment: le public est fidèle et nombreux au rendez-vous!

Itinérant, le festival choisit des lieux patrimoniaux souvent isolés et éloignés des grands centres culturels. C’est un charme supplémentaire d’Inventio: chaque événement est aussi l’occasion de découvertes architecturales ou naturelles dans une belle campagne agricole parsemée de zones humides que l’on n’a pas si souvent l’occasion d’explorer, surtout si l’on ne possède pas la plus ou moins indispensable voiture (le festival fait tout son possible, sur demande, pour coordonner des navettes à partir des gares les plus proches).

Le concert du dimanche 1^er juin 2025 ne dérogeait pas à la règle, puisqu’il se tenait en plein Montois, dans l’église Saint-Ferréol-et-Saint-Maclou de Paroy, glorieusement isolée, avec son cimetière peuplé de choucas, au sommet d’un petit monticule battu par les vents à l’écart du village. La vue s’étend de tous côtés sur de larges et accueillants vallons et sur les grands à-plats de vert et de jaune des champs de blé ou d’orge. L’église elle-même est très ancienne, puisque la construction initiale remonte au 10^e siècle (même s’il ne reste de cette époque que deux pans de murs de galets appareillés en épi de blé). Maintes fois ruinée et reconstruite, l’église porte les traces de son histoire mouvementée et se laisse lire comme un livre: on y trouve des éléments romans et gothiques, un beau portail du 13^e siècle, et une impressionnante charpente en coque de bateau renversée héritée d’une surélévation plus tardive. Alors que de l’extérieur, perdue au milieu des vastes étendues champêtres, l’église (privée de son clocher) ressemble plutôt à une chapelle, l’intérieur surprend par son espace d’un seul tenant qui semble beaucoup plus grand qu’on ne s’y attendait. Un lieu atypique pour un concert prometteur!

Mais c’est tout d’abord à l’extérieur de l’église, sous un soleil radieux, que cela se passe! Comme je l’ai déjà évoqué (et comme son nom l’indique), le festival Inventio s’attache toujours à inventer des formules singulières, qui sortent du cadre du concert classique et mettent la musique en perspective. L’édition 2025, intitulée “à suivre…”, est placée sous le signe du rapport entre la musique et les mots (dans un sens assez large). C’est dans ce cadre que le célèbre ^{_{(parmi les mélomanes parisiens…)}} blogueur ^{_{(ne l’appelez surtout pas “critique”, du moins pas en sa présence…)}} Carnets sur sol a été invité pour un avant-concert autour de la notion de critique musicale – une des façons de mettre la musique en mots, ou des mots sur la musique… Face à un public attentif et réactif, il s’attelle à démystifier (un peu) la figure du critique (il n’en est d’ailleurs pas à son coup d’essai sur ce chapitre), et s’attarde sur la réception critique initiale (souvent pour le moins… contrastée) des œuvres au programme du concert. Je ne détaillerai pas davantage son intervention: il en donne un bon aperçu sur son site, que je vous recommande vivement de toutes façons – c’est une mine d’informations musicales plus ou moins interlopes et plutôt pointues, mais toujours présentées de manière engageante.

“Prima la musica, poi le parole?”

De la musique avant toute chose! Il est temps de franchir le seuil de l’église pour entendre enfin le concert qui nous a tout de même attiré dans cette campagne seine-et-marnaise…

Contrairement aux usages, le programme a été élaboré par le directeur artistique, Léo Marillier, avant d’être proposé aux musiciennes, de manière à s’inscrire parfaitement dans le thème d’ensemble de cette édition du festival, autour des va-et-vient entre la musique et les mots. Deux partis-pris forts le sous-tendent:

• Tout d’abord, ce n’est pas anodin, trois des quatre pièces proposées sont données en transcription: réduction de l’orchestre au piano seul pour le Prélude à l’Après-midi d’un faune, transcription de la flûte au violon pour Syrinx, et transcription du sextuor (ou orchestre à cordes, selon les versions) au trio avec piano pour la Nuit transfigurée. Cette démarche s’inscrit fidèlement dans la tradition que le festival a su établir au long de ses dix ans d’existence: une approche rigoureuse mais joueuse du matériau musical, qui aime à le ré-inventer par toutes sortes de métamorphoses, transpositions, adaptations pour mieux le ré-entendre dans sa constante nouveauté. Le texte écrit est toujours approché avec respect, mais non cependant comme un livre sacré dont on ne saurait changer une virgule: le festival expérimente volontiers les mille et une manières de s’approprier ce matériau avec une certaine liberté créatrice.
• Enfin, ces mêmes trois pièces ont en commun d’entretenir chacune (mais sous des modalités à chaque fois différentes) un rapport étroit et plus ou moins explicite avec un texte littéraire bien déterminé: le poème de Mallarmé pour Prélude, une scène d’une pièce de théâtre de Gabriel Mourey pour Syrinx (initialement conçu comme une musique de scène, bien que le projet n’ait finalement pas abouti), et le poème éponyme de Richard Dehmel pour La Nuit transfigurée.

Seule la sonate de Ravel fait ici figure d’exception: c’est la seule qui soit proposée dans sa configuration instrumentale d’origine, la seule aussi qui s’annonce d’emblée comme un morceau de musique pure et ne procède pas d’un texte-source extra-musical (littéraire, dramatique ou poétique). Elle n’en fait pas moins écho au thème du festival, car elle entretient, certes sous une forme purement musicale (mais la pureté est-elle jamais de ce monde?) un rapport étroit avec des modalités du discours:

• elle se présente sous la forme d’un dialogue entre les deux instruments, ce qui ne va pas sans une certaine articulation narrative et/ou dramatique
• elle est originellement pensée comme un “tombeau” de Debussy, et à ce titre nourrit (en particulier dans le mouvement lent) certains liens avec la rhétorique funèbre.

Même sous une forme purement musicale et sans le truchement d’aucun mot, la pièce de Ravel, surtout mise en regard des trois autres, nous invite donc à considérer ce que veulent dire, fût-ce de manière métaphorique, le discours et le texte musicaux, et à interroger plus largement les rapports entre musique et langage (ou parole)…

“[Ce] n’est pas de sonorités élémentaires par les cuivres, les cordes, les bois, indéniablement mais de l’intellectuelle parole à son apogée que doit avec plénitude et évidence, résulter, en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout, la Musique.” (Stéphane Mallarmé, Divagations)

Le programme, intelligemment pensé comme un tout, tisse ainsi autour des œuvres, et parfois entre elles, un réseau (inter)textuel serré, constitué d’une part par les poèmes et œuvres de littérature qui les inspirent ou les irriguent, d’autre part par les avis et opinions critiques qu’a suscité leur création (y compris, parfois, le regard acerbe des auteurs des textes-sources). Le “texte” musical “pur” se trouve ainsi pris entre les mots qui le précèdent et ceux qui le suivent – tous prétendant “éclairer” la musique, en livrer la clef (pourtant jamais pleinement satisfaisante ni complète, la musique tendant à s’échapper, à s’émanciper des mots)… Je vous renvoie ici à la notule de Carnets sur sol où vous trouverez un florilège de cette production textuelle en amont comme en aval des pièces du programme!

Yuiko Hasegawa entre d’abord seule en scène pour jouer la transcription pour piano du Prélude à l’Après-midi d’un faune. Si l’idée de la “traduction” d’un poème en musique ne va pas nécessairement de soi et suscite parfois un certain scepticisme de la part des auteurs (dans l’esprit de la fameuse saillie attribuée à Verlaine, qui aurait écrit à Gabriel Fauré: “Qu’est-ce qui vous a pris de mettre de la musique sur ma musique?”), Mallarmé s’est rapidement montré conquis par l’ouvrage de Debussy, jugeant qu’il approfondissait le poème et allait même

“…bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse…”

Crée en 1894 comme pièce orchestrale de concert, le Prélude fut repris en 1912 pour accompagner un ballet de Nijinski (qui fit à l’époque un petit scandale dû aux mouvements jugés provocants du danseur russe en faune), ouvrant d’autres questions encore sur les rapports mutuels entre les arts et la manière dont ils s’éclairent l’un l’autre: le livret du ballet ajoute en effet une nouvelle strate textuelle, par nature plus narrative et linéaire, plus dramatique, que le poème ou la musique, dont la forme est davantage circulaire et refermée sur elle-même, tandis que la danse tend vers une physicalité, une incarnation plus explicite et directe des suggestions musicales, où l’érotisme restait plus diffus (d’où le scandale…)

Dans le cas du Faune, la conjonction entre les arts (poésie, musique, danse et même arts graphiques, avec le trait souple du frontispice de Manet pour l’édition à compte d’auteur du poème) ne semble pas s’opérer sous les espèces du Gesamtkunstwerk wagnérien, très hiérarchisé, où l’ensemble des moyens artistiques mis en oeuvre simultanément converge vers l’accomplissement de la seule vision dramatique, placée au sommet de tout l’édifice (on sait du reste les rapports ambigus, d’admiration initiale puis de rejet, que le très patriotique Debussy entretenait avec le patriarche de Bayreuth…): on assiste plutôt à une forme d’éclatement parcellaire et de dialogue imparfait entre les arts, chacun s’essayant par ses moyens propres à esquisser le vague contour d’une même impression. Notons que l’imprégnation d’un art par un autre n’est pas à sens unique: si la musique transcrit ou traduit des impressions poétiques et littéraires, Mallarmé évoquera de son côté, dans ses Divagations, son souhait de “d’achever la transposition, au Livre, de la symphonie”.

“À partir de Mallarmé, des poètes, puis des romanciers imaginent de composer des textes en adaptant des procédures qui relèvent soit du développement thématique, soit du contrepoint” (J.-L. Backès, dans Musique et littérature: essai de poétique comparée)

Chaque art conserve toutefois son autonomie, et le recours au chant lexical de la poésie pour décrire la musique, ou à l’inverse de la musique pour décrire les procédés poétique, reste de l’ordre de la transposition, du déplacement métaphorique – il serait donc vain de chercher dans la pièce de Debussy un calque, un mot-à-mot du poème:

“Les principes symbolistes qui règlent l’union entre poésie et musique (…) sont sous le signe de la périodicité et de la correspondance, donc il ne serait point productif de retracer un rapport univoque vers/mesure entre prélude et églogue.” (Maria Beatrice Venanzi, “L’Après-midi d’un Faune de Mallarmé et le Prélude de Debussy : intersections du symbole entre poésie et partition”, Revue italienne d’études françaises)

De même, s’il y a bien un fil narratif (de la poursuite animée à son abandon dans la chaleur et la langueur de l’après-midi), celui-ci ne se développe pas à travers des scènes précises et délimitées, mais plutôt sous la forme d’un mouvement général.

Par son rattachement au genre du prélude, qui depuis Chopin est bien une forme musicale complète qui n’introduit pas nécessairement une suite (même si Debussy envisageait initialement un triptyque), l’oeuvre de Debussy est donc bien ancrée dans les moyens propres et “purs” de la musique, avec ce qu’ils ont de cyclique et d’irréductible aux mots ou à une narration purement linéaire: son dialogue avec le texte-source est de l’ordre de la correspondance, de l’écho, du miroir – une oeuvre ne se substitue pas à l’autre mais lui répond, s’inscrit dans ses creux, ses suspensions et ses apories:

“En choisissant d’intituler Prélude à l’après-midi d’un faune une courte pièce d’orchestre, Debussy semblait indiquer qu’il refusait à traduire en imitant le déroulement du poème de Mallarmé L’Après-midi d’un faune ; il écrivait, pour ainsi dire, en marge.” (J.-L. Backès, dans “Musique et littérature: essai de poétique comparée”)

Ou en laissant parler Debussy lui-même:

“La musique de ce Prélude est une très libre illustration du beau poème de Mallarmé. Elle ne désire guère résumer ce poème, mais veut suggérer les différentes atmosphères, au milieu desquelles évoluent les désirs, et les rêves de l’Egipan, par cette brûlante après-midi. Fatigué de poursuivre nymphes craintives et naïades timides, il s’abandonne à un sommeil voluptueux qu’anime le rêve d’un désir enfin réalisé : la possession complète de la nature entière” (Debussy, dans sa note de programme à la création de l’oeuvre)

Soit dit en passant, la longue tradition pianistique du prélude (même si l’on peut penser également aux “préludes” orchestraux des opéras de… Wagner, évidemment) donne aussi tout son sens à l’autre déplacement opéré à l’occasion de ce concert, celui de la transcription d’une pièce orchestrale vers le piano seul – une autre forme d’intertextualité, cette fois intra-musicale, qui elle aussi vient éclairer et commenter, sans s’y substituer, la disposition orchestrale originale. La grande clarté du jeu de Yuiko Hasegawa, sa finesse dans la mise en place des timbres et des couleurs comme dans la construction d’ensemble et l’étagement des plans, son habileté à croiser les lignes mélodiques en toute limpidité, font merveille dès l’exposition initiale du leitmotiv du faune qui hante toute la pièce (coucou Wagner, tant aimé et détesté de Debussy!): notablement, mon voisin de concert, qui n’était sans doute pas un mélomane fanatique, a spontanément murmuré dès ces toutes premières notes: “oh ça je connais!” – signe, je crois, que la pianiste “traduisait” particulièrement bien les timbres de l’orchestre d’origine, notamment le solo initial confié à la flûte (dont nous retrouverons plus tard l’écho avec Syrinx). Et ce n’était pas la seule qualité, loin de là, de son jeu intensément concentré, au phrasé ample et fluide, qui savait donner toute la mesure solaire, panoramique, largement ouverte de l’oeuvre tout en en soulignant l’intériorité, les ombres discrètes et les aspects plus secrets, plus caverneux. Un double aspect qui se traduisait aussi de manière visible: l’interprète se penchait parfois très en avant sur le clavier d’une manière enveloppante, comme pour aller chercher dans l’obscurité, au plus profond de l’instrument, les notes les plus ténues – et cela sans jamais rien perdre de l’élan de l’oeuvre, de ses frémissements sauvages progressivement gagnés par l’alanguissement. L’interprète aussi est un traducteur, et Yuiko Hasegawa assurément une “traductrice” d’émotions musicales à suivre attentivement!

Je ne reviendrai pas beaucoup plus longuement sur la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel: j’ai déjà évoqué plus haut la profonde logique du placement de cette pièce de “musique pure” au croisement des lignes “intertextuelles” de ce programme décidément vertigineux de cohérence et d’échos. C’est le premier mouvement seul, initialement, qui contribuait à l’ouvrage collectif du “Tombeau de Debussy” commandé à dix compositeurs par la Revue musicale; dans l’oeuvre achevée, c’est pourtant le lent troisième mouvement (faisant certes écho au thème du premier) qui semble tenir ce rôle mémoriel.

Je me contenterai donc ici de souligner l’engagement sans faille, dans ce dialogue sans mots ni programme, des deux musiciennes, Camille Théveneau au violon et Iris Guémy au violoncelle: l’intense gravité, la tonalité de déploration qu’elles confèrent au choral du mouvement lent, ce “tombeau” central de Debussy (qui en son milieu s’anime soudainement d’un jaillissement de vie), contraste avec la vivacité et l’énergie de leurs jeux et de leur dialogue dans les mouvements (très) rapides. Elles donnent à entendre cet hommage ravélien, non comme un requiem pour le compositeur mort, mais comme une célébration de la musique – vivante dans toutes ses couleurs. La réunion de deux instruments mélodiques et essentiellement monodiques de la même famille de timbres, sans les possibilités polyphoniques et harmoniques apportées par le piano ni la tessiture médiane et “médiatrice” de l’alto, impose une redoutable précision tant dans les hauteurs et les timbres que dans la construction du rythme, des motifs récurrents et du contrepoint serré sur lequel repose largement la pièce. C’est de fait une formation instrumentale rare, même si le Duo pour violon et violoncelle de Zoltán Kodály précède de quelques années l’ouvrage de Ravel. Hélène Jourdan-Morhange, qui avait créé au violon le premier mouvement, évoquait bien plus tard, en 1945, l’extrême difficulté de l’oeuvre et les exigences élevées du compositeur:

“Ravel n’admettait pas la moindre petite fissure entre les sonorités pourtant si dissemblables des deux instruments… « mais c’est trop compliqué, disais-je pour me venger, vous faites jouer la flûte par le violoncelle et du tambour au violon ! » Et pourtant… Quand on a travaillé et retravaillé cette Sonate, on se rend compte que c’est là peut-être l’œuvre la plus exceptionnelle de Ravel, quant à l’écriture : jeux déliés du contrepoint qui enchantent au même titre que les jeux de l’esprit.”

(Il est d’ailleurs amusant, pour notre propos ici, de relever l’allusion de la violoniste aux jeux de timbres qui semblent parfois imiter d’autres instruments, flûte ou tambour – puisque dans notre programme, cette pièce est la seule qui ne soit pas d’emblée une transcription… mais qui n’est donc pas tout à fait sans rapport avec cette thématique des croisements instrumentaux!)

Quant à la difficulté de la pièce, elle semble miraculeusement s’effacer devant l’aisance, le naturel, le timbre vibrant et chaleureux, la complicité aussi des deux musiciennes, laissant toute la place à l’enchantement joueur, à la griserie de ces “jeux de l’esprit” et des sens, au vertige rythmique du pizzicato… Plutôt toutefois que de chercher à “mettre des mots sur la musique” de Ravel, je préfère finalement vous la laisser entendre dans tout son déploiement circulaire et ses incessants changements de direction – un dialogue instrumental qui suit sa logique propre et garde toujours quelque chose de délicieusement imprévisible en dépit de sa rigoureuse architecture cyclique et contrapuntique:

En miroir du Prélude et après l’hommage ravélien, nous retrouvons ensuite Debussy… et ses faunes, puisque Syrinx évoque également l’univers du dieu Pan. A nouveau, c’est un texte littéraire qui sert de point de départ à la musique, puisqu’il devait s’agir d’une musique de scène pour la pièce de théâtre Psyché de Gabriel Mourey, auteur avec qui Debussy avait envisagé plusieurs projets d’opéra, tous avortés, dont un Tristan français qui devait patriotiquement répondre à son pendant germanique (re-coucou Richard… toujours cet amour-haine pour une figure quelque peu envahissante et surplombante!). Ce projet de musique de scène n’ayant pas davantage abouti, Syrinx seul en est resté, comme une pièce musicale existant par et pour elle-même en dehors de tout argument scénique (initialement, au risque d’un certain kitsch, l’acteur jouant Pan devait mimer le jeu de la flûte, tandis que la musique descendait des cintres). On a donc en quelque sorte une musique à programme… dépouillée de son programme et rendue à la pure évocation sonore.

Syrinx vient ainsi refermer l’arc ouvert dans ce concert par la toute première arabesque de la flûte du faune dans Prélude… et à nouveau à travers le glissement d’une transcription: après le piano de Yuiko Hasegawa, la voix de la flûte est désormais confiée au violon de Camille Théveneau. Le caractère lancinant des arabesques de la flûte, tout comme le thème mythologique commun, relie en effet en profondeur les deux œuvres; en l’absence de l’instrument, mais dans sa très forte suggestion par la transcription, cette relation se fait entendre en creux et peut-être d’autant plus fortement, le jeu d’évitement avec l’instrument absent rendant plus sensible encore l’implicite de sa présence. Camille Théveneau d’ailleurs ne donne pas l’impression de chercher à imiter le timbre de la flûte, mais bien à déployer pleinement au violon le phrasé caractéristique de la pièce – cette pièce qui semble au fond, jusque que dans ses suspens, ses pauses et ses silences (il faut bien quand même que le flûtiste respire…), constituée d’un seul souffle, d’une seule longue phrase sinueuse, méditative et langoureuse, en arabesque très libre, structurée par ses échos internes (comme un jeu de rimes, pour rester dans la poétique) et ses répétitions, mais se développant de détour en détour dans un éternel présent, chaque note jaillissant de manière imprévisible dans l’instant pour se laisser porter par le flot continu et toujours avançant du temps. Dans sa liberté qui semble presque improvisée, libérée de la stricte mesure pour se couler dans le souffle, Syrinx semble un miroir du passage du temps lui-même, à la mélancolie puissante et terrible (le pièce évoque en creux la mort de Pan), et Camille Théveneau laisse cette longue phrase se délier, se distendre jusqu’à finalement s’éteindre dans le dernier souffle, la dernière caresse des cordes. Un envoûtement.

Jusqu’ici nous n’avons entendu les musiciennes que seules ou en duo: le programme sait ménager sa progressive montée en puissance, pour retarder jusqu’à la dernière pièce la réunion attendue des trois interprètes dans la formation classique du trio avec piano. C’est à nouveau une transcription: celle par Eduard Steuermann de la Nuit transfigurée (Verklärte Nacht) d’Arnold Schoenberg, originellement pour sextuor à cordes (avant de se voir adjoindre par le compositeur, plusieurs décennies plus tard, une seconde version pour orchestre à cordes). Oeuvre de jeunesse au langage encore tout à fait romantique, la pièce n’en a pas moins suscité le scandale à l’époque: pièce de chambre mais “à programme” (chose ordinairement réservée aux effectifs plus amples du “poème symphonique”), se permettant des libertés avec l’harmonie conventionnellement admise (libertés en réalité très instinctives et bien sages, indécelables même pour nos oreilles d’aujourd’hui) comme avec la morale bourgeoise… Ainsi, le poignant poème de Richard Dehmel dont elle s’inspire, qui ne craint pas de passer par une certaine crudité, jugée alors scabreuse, pour toucher au sublime mystère “transfigurant” de la confiance nouée entre deux êtres, ne fut pas même inclus dans le programme de salle, de peur de choquer le bon citoyen viennois: c’est donc à nouveau une oeuvre “à programme” détachée, par la force des choses, de son texte-source qui nous occupe… Du reste, la seule longueur de l’oeuvre (une trentaine de minutes d’un seul tenant) suffit à rendre vaine toute tentative de la superposer de manière purement “épisodique”, scène par scène, au court poème de Dehmel.

La pièce fait de l’auditeur le témoin muet d’une conversation nocturne, dans un paysage de forêt sous la lune, entre un homme et une femme; la conversation nous parvient par bribes, comme portée par le vent, hachée, dans le lointain. La femme fait à l’homme un aveu timide et apeuré: elle attend un enfant d’un autre homme, rencontré avant lui. L’homme répond qu’il acceptera cet enfant comme le sien, et ce geste d’amour et de confiance mutuelle “transfigure” le paysage et la nuit elle-même, qui frémit de lumière ondoyante. Ce simple argument est développé par Schoenberg dans une vaste fresque qui oscille sans cesse entre l’intimité secrète de la conversation des amants et l’immensité panthéiste de l’univers tout entier qui entoure les deux êtres, et semble communier avec eux. Il y a donc une fusion des personnages dans la nature autour d’eux (thème tout à fait romantique!), qui se traduit musicalement par un brouillage des lignes et des frontières, un effet de flou et de dissolution tout à fait saisissant (plus sensible encore dans la version orchestrale): les thèmes, quoique travaillés et développés de manière tout à fait classique, semblent nous échapper, filer comme du sable entre nos doigts, dès que l’on tente d’en saisir les contours précis.

Étrange conséquence de cette dissolution: alors que j’ai follement aimé la pièce dès la première écoute, et que cet amour ne s’est jamais démenti (je me réjouis toujours autant de la voir au programme d’un concert), longtemps je n’en ai pour ainsi dire rien retenu d’autre qu’une impression prégnante et entêtante… et je ne suis pas le seul! Le blogueur Nosferalis, par exemple, fait ici état de ce phénomène, qu’il nomme disparition auditive:

“Une expérience étrange m’arrive avec La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg : j’ai écouté ce morceau un grand nombre de fois, l’ai apprécié lors de chacun de ces écoutes, mais n’en retiens absolument rien. Quand on repense à un morceau qu’on aime, normalement reviennent quelques mesures, au moins partielles et approximatives. Pour les morceaux préférés, on peut même se repasser toute l’œuvre dans l’esprit. Là, rien, et ce malgré le souvenir d’une appréciation très positive.(…) J’ai mené l’expérience et ai réécouté l’œuvre de Schönberg pendant que je commençais la rédaction de cet article. L’œuvre m’a à nouveau extrêmement plu. Je n’en ai absolument rien retenu.”

Y aurait-il dans cette évanescence quelque chose qui relève non seulement de l’auditeur, mais de la nature de l’oeuvre elle-même, de son caractère oscillant? C’est après tout la “traduction” musicale d’une conversation surprise dans la nuit, dont le témoin silencieux n’entend ou ne comprend peut-être pas tout… Sur le même blog, un commentateur essaie de préciser ce sentiment passager, élusif, qui semble indissociable de la pièce de Schoenberg:

“C’est vrai, La Nuit transfigurée n’est pas une œuvre que l’on retient, c’est une œuvre que l’on traverse. Elle ne laisse pas de mélodie, mais une trace, une empreinte, un frisson. Elle marche en nous comme on marche dans une forêt obscure, les yeux fermés, le cœur ouvert. Et tout au bout, il y a la lumière — discrète, fragile, mais nous guidant vers sa sortie.” (Commentaire de Stephen Sevenair sur le blog Nosferalis)

Or la transcription de Steuermann (que malgré sa rareté j’avais déjà eu la chance d’entendre au concert plus tôt dans l’année) semble agir, sur moi au moins, un peu comme un révélateur ou un fixateur photographique, qui fait apparaître les contours de l’image et les fige plus durablement sur le papier. Tout autant qu’une transcription, elle semble presque un commentaire, une note laissée en marge de l’oeuvre originale, clarifiant celle-ci sans pour autant en déflorer le pénétrant mystère: lorsque l’on revient ensuite au sextuor à la version orchestrale, leur évanescence et leur caractère diffus, diaphane, insaisissable restent étrangement intacts. Sans que le transcripteur ne cède à la naïveté d’assigner de façon trop stricte et déterminée chaque instrument à un seul “personnage” du poème, le piano, le violon et le violoncelle deviennent ainsi des “pôles” cristallisant certains aspects de ce “dialogue à trois” où la nature nocturne, dans une vision panthéiste, est une personne à part entière : le piano porte principalement la voix de ce paysage vibrant, de la lune, des arbres bruissant dans le vent, de l’aurore que l’on devine au bout de la nuit, tandis que les tessitures du violon et du violoncelle font entendre le dialogue du couple d’amants – sans non plus remettre en cause le “brouillage des frontières” voulu par Schoenberg, car les timbres des trois instruments savent aussi se mêler et fusionner. Le moment de l’aveu, par exemple, s’entend clairement dans le mouvement ascensionnel, d’abord timide et hésitant puis au fur et à mesure plus confiant, du thème exposé au violon seul – comme s’entend limpidement la réponse grave et calme, enveloppante et rassurante du violoncelle. La transcription de Steuermann n’épuise pas les énigmes de cette transfiguration nocturne, mais constitue un certain regard sur celle-ci, comme un éclat ou une diffraction, nous aidant à contempler à notre tour ce mystère.

Camille Théveneau, Yuiko Hasegawa et Iris Guémy assument merveilleusement leur rôle de guides et d’éclaireuses dans cette forêt nocturne: leur narration est brûlante, passionnée, d’un engagement total, capturant aussi bien les emportements de l’oeuvre (comme un cœur qui s’emballe au seuil de l’aveu) que les moments de calme, cette paix immense qui descend finalement sur le monde des amants. Les musiciennes sont tout autant sensibles aux mille bruissements de cette nature omniprésente, dont elles dépeignent, ou “traduisent”, les subtiles variations et les irisations avec précision. Le public, captivé par le récit comme par les questions qui restent ouvertes, leur est infiniment reconnaissant de s’être ainsi plongées dans un programme aussi dense, ambitieux, complexe, stimulant – qui plus est spécialement préparé pour l’occasion! Programme que l’on imagine en outre d’une difficulté assez redoutable, dont la maîtrise rayonnante des artistes ne laisse cependant rien paraître. En sortant de l’église, c’est un jour lui aussi transfiguré qui recueille le mélomane dans sa lumière vibrante – et il ne lui reste plus qu’à profiter, devant un bel et vaste horizon de champs et de forêts, des nourritures terrestres également prévues par l’équipe du festival Inventio…