En reprenant à l’ECUJE, le 19 novembre, leur spectacle “Le Block 15”, construit autour de la réalité historique des deux orchestres (d’hommes et de femmes) qui ont fonctionné au cœur du camp d’Auschwitz, le pianiste Pascal Amoyel et la violoncelliste Emmanuelle Bertrand ouvrent des questions complexes, difficiles et parfois douloureuses sur la puissance (ou l’impuissance) de la musique aux heures les plus sombres. Un spectacle adossé, malgré tout, à l’obstination de l’espoir et à une foi profonde en la vie: les dernières notes de notre humanité ne sont peut-être pas encore écrites – tant qu’il y aura de la musique, et des musicien.ne.s pour en vivre et la faire vivre?

La représentation de la Shoah pose toujours des questions à la fois esthétiques et morales – où s’arrête la licence créatrice face à un événement aussi incommensurable, aux limites de l’imaginable et pourtant si implacablement concret dans sa machinerie, son organisation minutieuse, presque comptable? Comment témoigner sans trahir, sans fausser la vérité de l’histoire? C’est vrai pour le roman, pour le théâtre, et cela l’est peut-être plus encore pour la musique, dont le lyrisme intrinsèque, la tentation romantique toujours présente risque vite de sonner faux dans ce contexte. Sans oublier que la vie musicale dans les camps, de Terezin/Theresienstadt à Auschwitz, si elle a pu constituer une véritable planche de salut pour nombre de déportés, remplissait également, on le sait bien, des fonctions de pure propagande, visant à édulcorer la brutale réalité de l’entreprise d’extermination: à Theresienstadt, on paradait les orchestres devant les visiteurs de la Croix-Rouge – s’il y a de la musique, cela ne doit pas être si terrible, n’est-ce pas?… On sait pourtant quelle effroyable réalité était ainsi voilée: des musiciens montrés aux délégations en visite, très peu ont survécu (y compris les enfants, comme en témoigne l’histoire déchirante de la création de l’opéra de Hans Krása, Brundibár, à Terezin).

Les deux artistes, à la fois musiciens et comédiens, naviguent entre ces écueils en choisissant, très judicieusement, de restreindre leur perspective aux regards croisés de deux témoins directs, qui ont survécu pour raconter: le pianiste, compositeur et chef d’orchestre Simon Laks, et la violoncelliste Anita Lasker-Wallfisch, qui vit toujours à Londres. C’est donc sur les sources primaires (lettres, souvenirs, témoignages) laissées par ces deux personnages réels qu’Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel s’appuient pour les incarner sur scène, sans commentaires inutiles, ni prétention à faire le tour de l’expérience concentrationnaire dans tous ses aspects – cette humilité dans la démarche, s’effaçant devant les témoins, et cette renonciation délibérée à l’exhaustivité sont toutes deux bienvenues. Une troisième figure apparaît en creux, notamment à travers les yeux de la violoncelliste: celle d’Alma Rosé, célèbre violoniste et nièce de Gustav Mahler, qui dirigea l’orchestre des femmes avant de succomber à la maladie, peu de temps avant la libération des camps. Là aussi, l’angle subjectif est pleinement assumé: c’est le regard, parfois ambigu, d’Anita sur Alma qui nous est livré, et non un portrait qui se voudrait entier de cette dernière. Paradoxalement, c’est bien dans cette restriction volontaire du regard, cette renonciation à vouloir dresser un tableau trop général, que le spectacle s’approche de la vérité, en laissant aux êtres (et notamment à Alma Rosé se consumant totalement dans la musique comme pour fuir la réalité) leur part de mystère irréductible.

C’est la musique, précisément, qui vient donner à ce mystère des êtres son épaisseur, sa profondeur: le spectacle la laisse amplement respirer, et construit véritablement le récit autour de la musique – c’est la musique qui vient dire, au-delà des mots, ce qui se dit difficilement, ce qui est presque indicible. En choisissant comme témoins historiques un compositeur-pianiste et une violoncelliste, Pascal Amoyel et Emmanuelle Bertrand permettent à leurs deux instruments de prendre la parole, tout en laissant leur juste place aux mots pour préciser et contextualiser l’émotion musicale; les deux musiciens sont d’ailleurs familiers de ces démarches où parole et musique se complètent et s’éclairent mutuellement (Pascal Amoyel a créé au Perreux-sur-Marne le festival Notes d’automne, dédié aux croisements entre musique et littérature). Le programme musical est donc ici inséparable de la narration, et se répartit essentiellement en trois groupes de pièces qui participent de manière différente au récit:

• D’abord des pièces connues du répertoire (Chopin, Bach, Liszt, Kreisler…), qui constituent en quelque sorte le substrat musical et culturel commun aux victimes et aux bourreaux – le répertoire autorisé au sein du camp, et que les deux témoins y ont joué, ou auraient très bien pu y jouer. Cette musique constitue un fil conducteur, une toile de fond permanente toujours à l’esprit – elle représente un univers, un héritage culturel et musical qui demeure, pour les protagonistes, constitutif de ce qu’ils sont, de leur personnalité de musiciens, mais qui est pourtant ébranlé et remis en cause par l’expérience concentrationnaire, qui vient assombrir cette musique dont la tradition est aussi ostensiblement revendiquée par les bourreaux. Ainsi, l’introduction du spectacle, par le piano de Pascal Amoyel, enchaîne les extraits de ces pièces du répertoire, mais le jeu du pianiste se fait progressivement de plus en plus heurté, distordu, presque violent, comme si les réminiscences heureuses du passé musical passaient sous nos yeux (et nos oreilles) dans la broyeuse d’une réalité brutale où la musique n’a pas, n’a plus sa place. Les protagonistes ne peuvent pourtant se déprendre tout à fait de cette musique qui est aussi la leur, autour de laquelle ils ont construit toute leur vie – Emmanuelle Bertrand entre en scène en jouant une gigue des suites pour violoncelle de Bach d’une manière d’abord hésitante, puis de plus en plus affirmée, pour nous dépeindre en quelques traits d’archet le parcours musical d’Anita, comme un cheminement vers la maturité, entre doutes et confiance dans sa vocation. C’est tout le paradoxe que vivent les deux protagonistes: ils sont cette musique, ils sont les dignes héritiers de cette tradition musicale, à présent déformée et détournée de manière presque grotesque par les bourreaux, et devenue un instrument de l’oppression.
• Ensuite, des pièces “interdites”, considérées par les Nazis comme appartenant à la catégorie des musiques “dégénérées”, simplement parce qu’oeuvres de compositeurs juifs – des pièces qui relèvent donc de la vie musicale clandestine des déportés. Il s’agit notamment du deuxième mouvement de la Sonate pour violoncelle et piano de Simon Laks lui-même, composée et créée à Vienne avant la guerre et reconstituée de mémoire à Auschwitz, où le musicien l’a jouée en secret: il était important, dans ce spectacle, de faire entendre aussi cette (très belle) musique étouffée, cette part de vie musicale portée intimement, au plus profond d’eux-mêmes et dans leur mémoire, par les musiciens juifs déportés – d’autant plus important d’ailleurs que cette musique tarde à être redécouverte et demeure aujourd’hui encore rare, malgré le travail remarquable d’associations comme le Forum Voix étouffées pour la remettre en lumière. Plus singulière encore est l’anecdote relatée autour de la Chanson juive d’Ernest Bloch: les mémoires de Simon Laks rapportent le cas d’un officier allemand qui demandait aux prisonniers de lui jouer, clandestinement bien sûr, de la musique juive, et en semblait profondément et paradoxalement ému – situation à la fois étrange et vertigineuse.
• Enfin, des pièces de musique du 20^e siècle dont la relation avec le sujet semble à première vue plus lâche: Messiaen (mais j’y reviendrai plus loin), et surtout deux très belles pièces du trop rare Olivier Greif, la Sonate de Guerre pour piano, et la Sonate de Requiem pour violoncelle et piano. Greif, né en 1950, n’a pas directement connu la Shoah, mais en a été profondément marqué à travers ses parents, tous deux survivants – le compositeur restait hanté notamment par l’image du matricule tatoué sur le bras de son père. L’écriture de Greif, dense et serrée, joue des ruptures stylistiques et des strates superposées, mêlant à un atonalisme assez libre, parfois douloureux et heurté (mais toujours rigoureusement construit) de nombreuses citations, réelles ou apocryphes, renvoyant à toutes sortes d’univers musicaux, des ragas indiens aux spirituals en passant par les chorals protestants, les berceuses et la musique juive, profane comme liturgique. Elle ouvre ainsi la réflexion sur la possibilité d’une musique après la Shoah, hantée d’échos multiples du passé et du présent. Du premier mouvement de sa Sonate de Guerre, Olivier Greif écrit d’ailleurs ceci: “il n’échappera à personne qu’il fait plus particulièrement référence à la seconde guerre mondiale et à l’Holocauste. Du fait que les réminiscences musicales que j’ai choisi d’y faire figurer évoquent autant l’horreur de l’Allemagne nazie que divers repères sonores issus de la civilisation qui l’a précédée, on peut dire que ce mouvement est également une réflexion sur l’évolution de la culture germanique depuis le début du 19e siècle et sur la perversion intime qui a permis que s’accomplisse l’innommable.” La présence de cette pièce dans le programme vient ainsi éclairer sous un jour nouveau celle des pièces du répertoire “classique” évoquées plus haut: les deux pièces de Greif constituent un chaînon qui relie ce passé à notre temps inquiet et troublé. A nous sans doute de tirer les fils de cette réflexion et de ce jeu d’échos qui se diffracte jusque dans nos vies, et dans nos responsabilités face au temps présent – responsabilités présentes qui impliquent aussi, à l’évidence, la préservation et la transmission aux générations futures des témoignages du passé, un travail toujours nécessaire, toujours recommencé auquel Pascal Amoyel et Emmanuelle Bertrand apportent ici leur pierre.

Petite réserve cependant pour ce que je considère personnellement comme un légère faute de goût: était-il vraiment nécessaire de faire parler les officiers allemands avec un accent germanique contrefait et comique, comme dans un mauvais film de guerre ou d’espionnage, qui provoque à chaque fois dans le public quelques rires étouffés? Je comprends le souci de vouloir alléger un peu l’atmosphère en offrant ainsi de petites touches (très passagères) de comic relief¹. Pour autant (sans compter que mon oreille lorraine, habituée aux vrais accents germaniques, grimace douloureusement à chaque fois…), cette rupture du ton et de la tenue d’ensemble d’un spectacle par ailleurs subtil et pudique me semble à la fois inutile et assez malvenue, dans la mesure où elle en vient à gauchir une réalité fort justement abordée à travers les voix de Simon Laks et d’Anita Lasker-Wallfisch: le fait (douloureusement incompréhensible) que victimes et bourreaux parlaient souvent la même langue, et aimaient la même musique. Anita Lasker-Wallfisch, née à Breslau, est de nationalité et de langue maternelle allemande, et Simon Laks, né à Varsovie mais ayant vécu à Vienne, maîtrisait parfaitement cette langue parmi d’autres – s’ils s’étaient croisés avant la guerre dans quelque salon ou salle de concert, musiciens victimes et officiers bourreaux auraient semblé appartenir au même monde, à la même culture. Donner un faux accent aux seuls officiers du camp semble ainsi une façon un peu maladroite d’échapper à cette cruelle vérité: s’il a fallu pour la faire naître un terreau historique particulier, et une certaine évolution de la culture allemande après le romantisme, l’horreur des camps n’est pas liée à des traits nationaux spécifiques, facilement identifiables et réductibles à la caricature d’un accent. C’est bien plus profondément que la part sombre de notre humanité est interrogée par le fait que l’extermination de masse ait été possible au cœur d’une telle culture, où la musique jouait un rôle central. Dans son livre Musiques d’un autre monde (1948), réédité en 1978 dans une version modifiée sous le titre Mélodies d’Auschwitz, Simon Laks montre d’ailleurs une vision très lucide et très dure du rôle de la musique dans l’appareil concentrationnaire même, comme instrument de torture et de soumission totale des corps et des esprits. Le spectacle de Pascal Amoyel et Emmanuelle Bertrand, s’il préfère en dernier ressort mettre en avant les “notes d’espoir”, ne passe pas à côté de cette dimension plus sombre et plus ambiguë de la musique, notamment quand il évoque l’arrivée de Simon Laks dans le camp, où celui-ci découvre

…des pupitres, des pupitres à musique ! […] Qui dit pupitres, dit musiciens. Les uns sans les autres n’ont pas leur raison d’être. Qui joue donc de la musique ici ? Les bourreaux ou les victimes ? Quelle est donc la musique qui résonne en ce maudit lieu ? Des danses macabres ? Des chants funèbres ? Des chants hitlériens ?

Plus loin, c’est l’effarement qui saisit le spectateur quand lui est décrite la vision de colonnes de femmes marchant mécaniquement vers leur labeur quotidien, au son d’une marche de l’orchestre soumettant les corps à un rythme qui dissout toute individualité: il y a ainsi une tension, terrible, entre le salut personnel offert par la musique aux musiciens déportés, et la dimension dépersonnalisante de cette même musique, transformée en instrument d’oppression aux mains des bourreaux. Cette tension atteint son paroxysme au mitan du spectacle, jusqu’à en devenir insoutenable dans une scène d’une intensité qui laisse sans voix: alors que la violoncelliste vient d’évoquer, sur de doux accents de Chopin, “l’espoir” qui renaît malgré tout, à certains moments, avec la musique, cet espoir que tout n’est peut-être pas perdu de l’humanité commune, le pianiste intervient pour raconter la veillée de Noël de 1943, où l’orchestre avait reçu l’ordre d’aller jouer à l’hôpital des femmes (“ou plutôt le mouroir des femmes”). Alors qu’il entonne un chant de Noël traditionnel, l’orchestre est interrompu par des pleurs et des gémissements de plus en plus forts, jusqu’à ce que le public finisse par crier aux musiciens: “Arrêtez! Allez-vous-en! Laissez nous crever en paix!” – de fragile signe d’espoir, la musique elle-même s’est travestie en violence, torture, rappel insupportable de l’abjection. Lorsque la douceur de Chopin s’élève à nouveau, on ne l’entend plus tout à fait de la même oreille: son apaisement est devenu un peu suspect, et pourtant on veut encore s’accrocher à sa beauté et y croire.

Si elle n’est ici que pudiquement effleurée, cette dualité de la musique n’en est pas moins terriblement dérangeante et déstabilisante; le spectacle a du reste l’élégance de ne pas forcer de conclusion trop nette sur cette dualité irréductible, et de laisser cette question en suspens – il n’y a peut-être pas de réponse, d’ailleurs.

J’avais une autre réserve, sur le papier, en voyant au programme la “Louange à l’Eternité de Jésus” tirée du Quatuor pour la Fin du Temps de Messiaen. D’abord parce que c’est un peu un lieu commun d’associer cette oeuvre à la déportation – si elle a bien été composée et créée au stalag, elle reprend pour l’essentiel un matériau musical antérieur, et s’inscrit dans la continuité d’une recherche musicale et mystique d’inspiration chrétienne engagée par Messiaen bien avant la guerre; ensuite parce qu’évidemment l’expérience d’un prisonnier de guerre, traité plus ou moins selon les lois conventionnelles et voué à retourner assez rapidement dans son foyer, n’a pas grand chose en commun avec celle des camps de concentration et d’extermination. Cependant, venant se poser juste après l’évocation de la mort d’Alma Rosé, la pièce de Messiaen sonne parfaitement à propos: elle devient une forme de prière de requiem universelle, détachée de son substrat chrétien, conviant chacun et chacune au recueillement, à la méditation, à l’élévation, au-delà des mots et des concepts – il faut parfois faire confiance à la musique, et s’y abandonner, comme hors du temps. Contre toute attente, à ce moment précis, la pièce de Messiaen sonne juste – comme la plus grande partie de ce spectacle, davantage destiné à ouvrir des réflexions qu’à apporter des réponses toutes prêtes. Que peut ou ne peut pas la musique face à l’indicible? Est-elle simple divertissement (sinon déni de la réalité), outil d’oppression ou au contraire de libération – ou tout cela à la fois? La question nous est posée, aujourd’hui comme hier, et c’est notre réponse à cette question qui nous engage face à l’avenir – Pascal Amoyel et Emmanuelle Bertrand, pour leur part, ont choisi semble-t-il d’espérer que la musique puisse encore nous aider à vivre. Mais quelle musique, et comment? En ces temps à nouveau de plus en plus enténébrés, c’est une question qu’il n’est pas vain de se poser – quelle sera notre responsabilité de musiciens ou d’amateurs de musique face à la marche du monde?

1. Il y a du reste une véritable scène de comédie, fort réussie et croquée avec une noire ironie et un sarcasme mordant: lorsqu’un gardien surprend Simon en train de jouer sa propre sonate (une offense passible d’expulsion de l’orchestre et donc de mort certaine), le musicien a la présence d’esprit d’attribuer sur le champ la pièce à un célèbre compositeur germanique, pourtant d’une toute autre époque et d’un autre style. Le militaire n’y voit que du feu, et s’en repart satisfait, clamant qu’il savait bien qu’une telle musique ne pouvait être l’oeuvre que d’un génie allemand… Quelle meilleure démonstration de l’absurdité des prétentions nationalistes, en musique comme dans d’autres domaines, et du fait que les thuriféraires des frontières culturelles bien délimitées (aujourd’hui du reste comme hier) sont souvent fort ignorants de cela même qu’ils prétendent chérir? ↩︎