« … sans quitter la scène des yeux, je tournais le kaléidoscope doucement, doucement, admirant la lente modification de la rosace. Parfois l’insensible déplacement d’un des éléments entraînait des conséquences bouleversantes. J’étais autant intrigué qu’ébloui, et bientôt voulus forcer l’appareil à me livrer son secret. Je débouchai le fond, dénombrai les morceaux de verre, et sortis du fourreau de carton trois miroirs… » (André Gide, Si le grain)

C’est sous le titre de « Kaléidoscope » que le violoncelliste Volodia Van Keulen et la pianiste Christelle Abinasr proposaient un programme qui en effet brassait large, au risque de sembler à première lecture autant fourre-tout que terriblement alléchant et prometteur, puisque l’on y retrouvait pêle-mêle le compositeur géorgien Sulkhan Tsintsadze, César Franck, Alfred Schnittke et Astor Piazzolla! Chacun de ces noms est déjà très attirant en soi, mais la magie allait-elle opérer et le programme trouver au fil de la soirée sa cohérence?

On n’en attendait pas moins, en tous cas, de deux artistes à la curiosité musicale éclectique – Volodia Van Keulen, membre fondateur du trio Messiaen, s’intéresse de près à la création contemporaine et pratique également le sitar indien et les musiques improvisées! Les deux interprètes sont tous deux diplômés du CNSM de Paris, mais pas tout à fait de la même génération: une bonne vingtaine d’année sépare en effet leurs sorties respectives du conservatoire. Volodia Van Keulen a la flamboyance de sa jeunesse, et vibrionne sur tous les fronts, entre ensembles chambristes (le trio Messiaen ou encore le Katok Ensemble, sans oublier l’improvisation et l’électro-acoustique au sein de la résidence de création pluridisciplinaire Qenhun en Italie) et une carrière soliste déjà bien engagée, avec un premier disque sous le label Initiale consacré à Kodály et Bartók (le ton est donné: on peut s’attendre à une certaine intensité…)

C’est d’ailleurs dans la lignée « ethnomusicologique » de Kodály ou Bartók (quoique dans une écriture sans doute plus sage, ou moins râpeuse, « réalisme socialiste » oblige…) que s’inscrit le début du concert, avec une jolie découverte, rarement jouée en France: les Cinq pièces sur des thèmes folkloriques du compositeur géorgien Sulkhan Tsintsadze, connu notamment pour ses musiques de films durant la période soviétique, mais qui a également laissé un large corpus chambriste. Alternant amples mélopées langoureuses et plaintives aux allures de cantilènes (« Arobnaya »), berceuses (« Nana ») ou danses syncopées aux rythmes piégeux (« Sachidao ») dans une frénésie de pizzicatos et de traits agités, le cycle déploie une vibrante palette de couleurs que les deux musiciens font joyeusement miroiter: un kaléidoscope, oui vraiment! Chaleureux et chantant dans les mélopées, le violoncelle de Volodia Van Keulen sait trouver dans les pièces rapides les accents et les timbres d’instruments plus rustiques, la voix lointaine d’une vièle traditionnelle peut-être, sans rien perdre de sa précision rythmique.

Changement de décor (et de couleurs) avec la transcription pour violoncelle (approuvée par le compositeur) de la Sonate pour violon et piano en la majeur de César Franck. La lecture qu’en donne Volodia Van Keulen, très intense, sombre et grave avec un côté râpeux, une sourde violence et même une certaine noirceur, surprend sinon déroute: on est loin des clichés sur la supposée délicatesse de la « musique française », dans cette sonate qui aurait pourtant inspiré à Proust l’idée de la « sonate de Vinteuil ». Pas de nostalgie du passé, de recherche proustienne du temps perdu dans le jeu du violoncelle, mais presque une perpétuelle fuite en avant, comme animée par un constant sentiment d’urgence, une forme d’inquiétude au fil de crescendos et accelerandos saisissants – dans la lecture de Van Keulen, cette musique d’un siècle finissant semble davantage regarder en avant qu’en arrière, avec une anticipation un peu fébrile et une intranquillité toute moderne. Je ne suis pas sûr de ne pas préférer, notamment dans le fameux thème du premier mouvement qui hante la fiction proustienne, un phrasé plus velouté, un legato plus chantant et mélancolique – mais enfin, cette lecture est tenue et cohérente de bout en bout, et a le mérite de « décaper » avec charisme une oeuvre souvent entendue, d’en renouveler franchement l’écoute. Je reviens à la citation de Gide sur le kaléidoscope que j’ai placée en exergue de cette chronique:

« Parfois l’insensible déplacement d’un des éléments entraînait des conséquences bouleversantes… »

C’est un peu ce qui se produit ici, et qui fait tout le sel des concerts et de la musique vivante: chaque interprétation a quelque chose d’inattendu, aucune lecture, si aboutie soit-elle, n’épuise les possibilités de la musique. Un kaléidoscope, encore… En tous cas, l’intensité radicale de cette lecture ne sera pas passée inaperçue: la dernière note a été saluée d’une exclamation admirative juste derrière moi dans le public, signe que le « bouleversement » a bien opéré… Avec d’autant plus de force, d’ailleurs, qu’il s’est produit tout au long de la sonate un équilibre assez miraculeux, sur le fil, avec le piano de Christelle Abinasr, plus lié, plus chantant, davantage suspendu, qui semblait vouloir de son côté retenir le mouvement, prenant sur lui la part de nostalgie que le violoncelle semblait délibérément, obstinément refuser. La flamme est là aussi, mais davantage contenue, avec une musicalité plus intérieure: quand le thème passe d’un instrument à l’autre, dans un jeu d’échos et de miroirs, il semble ainsi comme insensiblement transformé, avec des couleurs et des nuances un peu (mais si peu) différentes… Chacun des deux musiciens apporte sa sensibilité, son bagage, son parcours, et c’est cet intervalle, ce léger contraste des personnalités et des tempéraments, qui donne à la musique sa texture et sa profondeur d’humanité, à deux voix. (Du reste, pour jouer d’un double sens, le « tempérament » en musique est bien ce réglage subtil, ce décalage, ce compromis dans l’intervalle entre deux notes…)

La radicalité intensément contrastée de cette lecture de la sonate de Franck prend tout son sens au regard de la pièce suivante, qui porte en effet le clair-obscur à son paroxysme d’incandescence quasi douloureuse: la Sonate n°1 d’Alfred Schnittke (1978). Fusion des contraires, ténèbres et lumière, dans ce mélange d’ironie grinçante et de sincérité désespérée qui imprègne souvent les oeuvres de Schnittke, toujours brûlantes d’une passion musicale aussi dévorante qu’intransigeante. En dépit des formes souvent complexes, mêlant langage contemporain et structures serrées (contrepoints et canons par exemple) empruntées aux musiques anciennes, avec de vraies ou fausses citations créant parfois un effet de rapiéçage ou de mise à distance, et un jeu constant entre les traces de l’harmonie tonale et les dissonances ou distorsions timbrales du 20^e siècle, c’est une musique de l’hyperbole, de l’hyper-expressivité, qui prend aux tripes et s’écoute à l’instinct: deux mouvements lents très expressifs encadrent ici une frénétique explosion centrale qui emporte tout sur son passage. La musique de Schnittke est comme « hantée » par les formes d’autrefois, au sens de la notion d’hantologie chez Derrida ou plus récemment Mark Fisher, qui est aussi « anthologie » et récapitulation obsessionnelle des signes du passé: elle semble vouloir contenir en elle la musique d’avant toute entière, mais à l’état de ruines, affirmant tout à la fois la résolution harmonique (ou son souvenir) et l’impossibilité, désormais, de celle-ci:

« C’est la simultanéité de l’évitement de la résolution et de la constante allusion à cette même résolution qui crée un curieux sentiment d’errance à travers des ruines jadis belles, aujourd’hui désolées. » (Pauline Fairclough, notes de livret pour la Sonate n°1 de Schnittke chez Hyperion)

De cette « hantise » sourd une profonde mélancolie, qui nous ramène d’ailleurs peut-être finalement au « temps perdu » proustien, à l’impossible présence du passé, à ce motif obsédant de Vinteuil toujours à fleur de mémoire mais qui pourtant s’échappe quand on veut le saisir – il y a donc bien une cohérence, presque un arc narratif, dans le discours « kaléidoscopique » de la soirée. L’alchimie entre les deux interprètes continue d’opérer – cette fois unis dans une même ardeur autour de cette musique particulièrement prenante, à la texture émotionnelle à vif, immédiatement ressentie malgré la construction formelle diaboliquement précise et les dehors d’ironie ne reculant pas devant le trivial ou le grotesque (le fantôme musical qui hante Schnittke à bien souvent la silhouette de Gustav Mahler…)

On pourrait croire que la prochaine agitation des cristaux de verre coloré de notre kaléidoscope musical marquera cette fois une nette rupture, puisque l’on passera sans transition de l’avant-garde de Schnittke au tango nuevo d’Astor Piazzolla… Passe-t-on pour autant du coq à l’âne? Ce serait oublier que le « polystylisme » propre à Schnittke (patchwork assumé, jusqu’à l’outrance parfois, de styles musicaux variés) n’est pas tout à fait étranger au tango, et que cette danse à la fois charnelle et mélancolique est même une des formes les plus récurrentes de sa « hantise », remplaçant par exemple dans le Concerto grosso n°1 le traditionnel menuet ou scherzo; parfois grotesquement déformé, gonflé de boursouflures singeant la prétention « savante » (Polyphonic Tango, à la polytonalité presque stravinskienne), déchiré de grincements, habité par le rire de la folie (« Tango in a Madhouse » tiré de l’opéra Life with an Idiot), le tango schnittkien reste pourtant bien reconnaissable. On retrouve aussi ce « revenant » dans l’autre versant, plus léger et (parfois) presque souriant, de la production musicale de Schnittke, sa carrière « alimentaire » de compositeur de musiques de films, à laquelle il a été plus ou moins contraint par les autorités soviétiques soucieuses de remiser sur une « voie de garage » davantage contrôlable ce compositeur un peu trop débordant à leur goût – loin de mépriser cette déviation non choisie, Schnittke s’en est au contraire donné à coeur joie, traitant le cinéma comme un vaste terrain d’expérimentation musicale où il pouvait laisser libre cours à son éclectisme, comme en témoigne par exemple le tango du film Agony. Mais le tango schnittkien le plus sidérant, le plus délirant à mes yeux reste le mouvement final de la « Faust-Kantate » Seid nüchtern und wachet, une des plus terrifiantes performances vocales que je connaisse, un véritable coup de poing sonore à base de hurlements, râles et geignements démoniaques entre lesquels le rythme de « tango » claudique, rampe et grimace:

Cette digression dans le kaléidoscope des variations schnittkiennes du tango – plutôt d’ailleurs un palais des glaces aux miroirs déformants – nous aura pour le coup bien éloigné du programme du concert, mais tous les prétextes sont bons pour musarder dans l’histoire de la musique, et il aurait été dommage de ne pas en profiter pour s’arrêter un moment sur la personnalité de Schnittke, et sa musique foisonnante qui ne ressemble à aucune autre (tout en empruntant sans cesse à divers styles identifiables).

Que l’on se rassure, les tangos de Piazzolla proposés en bouquet final de concert par Volodia Van Keulen et Christelle Abinasr n’auront pas ces accents d’une sombre et grimaçante ironie, ni ce versant démoniaque ou faustien, ces figures grotesques et distordues du tango « alla Schnittke ». Ce seront deux jalons classiques du nouveau tango, Libertango et le Grand Tango (dédié à Rostropovitch – comme la deuxième sonate de Schnittke! Comme quoi ces univers musicaux ne sont décidément pas si éloignés, et les cheminements qui les relient sont multiples…). La pianiste Christelle Abinasr est familière de ce répertoire, auquel elle a déjà consacré, sous le label des disques Fy & du Solstice, deux disques de piano seul, le premier centré sur la seule musique d’Astor Piazzolla, le second (Ode à la milonga) retraçant plus largement l’histoire du tango à travers ses variantes et ses reprises, du tango originel de Gardel à Ginastera ou Piazzolla, mais aussi ses échos dans d’autres aires géographiques (le Brésil d’Ernesto Nazareth, l’Espagne d’Albeniz, et même le Danemark de Jacob Gade ou la France d’André Jolivet!) et dans la création contemporaine. (Je n’ai pas encore eu l’occasion d’écouter ces deux disques autrement que par extraits, mais ma curiosité est piquée et ils sont résolument sur ma liste d’écoute à l’avenir!)

C’est le piano limpide, fluide, élégant de Christelle Abinasr qui mène la danse dans les deux tangos de Piazzolla, guidant dans un pas de deux le violoncelle de Volodia Van Keulen, qui vient y poser des couleurs chantantes et un rien de mélancolie. Je dois avouer que Christelle Abinasr est pour moi une révélation de la soirée. Je situais déjà plus ou moins Volodia Van Keulen par son travail au sein du trio Messiaen et d’autres ensembles (je l’avais d’ailleurs entendu quelques jours plus tôt avec le Katok Ensemble dans une belle création de Patrick Leterme, « Vivantes », au théâtre de la Concorde), et je m’attendais donc à trouver en lui un artiste intense, flamboyant et vibrant (je n’ai pas été déçu!); mais Christelle Abinasr restait pour moi une quantité inconnue. La pianiste d’origine libanaise établie à Marseille, où elle occupe un poste de pianiste accompagnatrice au conservatoire, ne tourne pas forcément dans les circuits les plus visibles du piano: sa carrière est plus discrète, sans doute, mais révèle à travers un répertoire original (que l’on sent patiemment mûri et réfléchi) un esprit éclectique, curieux, d’une grande maturité artistique et à l’affût de la création d’aujourd’hui, qui mérite qu’on lui prête une oreille attentive.

Je l’ai dit et le redirai encore: vivent les « itinéraires bis » de la musique! C’est bien sûr un bonheur et une chance de pouvoir aller entendre « Martha » jouer Beethoven à la Philharmonie, et il n’y a aucune raison de s’en priver… mais l’on perdrait beaucoup à laisser de côté les chemins de traverse, les sentiers moins fréquentés où se font parfois les plus belles rencontres, les plus émouvantes et surprenantes découvertes. Je profite d’ailleurs de l’occasion pour saluer aussi les organisateurs du concert: les disques Fy & du Solstice, fondés et toujours animés par François et Yvette Carbou. En cinquante ans d’existence (!), cette petite maison défricheuse d’archives rares et d’oeuvres oubliées a accumulé un impressionnant catalogue de plus de 200 titres, mettant l’accent sur le répertoire de l’orgue, du piano et de la voix – mais pas seulement! A l’heure où l’industrie musicale est de plus en plus concentrée dans les mains (virtuelles et désincarnées) d’une poignée de géants qui rachètent l’un après l’autre les derniers « indépendants », cet artisanat « fait main » est plus que jamais précieux à défendre et à célébrer. Si nous laissons disparaître dans l’indifférence les labels indépendants, c’est tout un patrimoine musical hors des sentiers battus qui disparaîtra avec eux.

En bis, les deux artistes ont choisi de laisser pleinement fleurir la veine mélancolique qui affleurait plus ou moins discrètement tout au long du concert, avec trois transcriptions de Lieder de Schumann et Schubert – bouleversant sommet du chant romantique. Ce programme éclectique et « kaléidoscopique » a donc bien trouvé ses lignes de cohérence et son unité, et se conclut ainsi de la plus touchante façon dans le lyrisme plein et assumé du Lied. On se gardera bien, contrairement à Gide, de démonter le kaléidoscope pour en percer le mystère, sous peine de déflorer la magie de ses miroitements, de cette alchimie qui se produit sans que l’on sache toujours bien pourquoi et comment, dans la rencontre des tempéraments, dans les jeux d’échos qui subtilement se créent entre ce qui peut sembler à première vue disparate – la magie opère, et c’est bien suffisant pour l’enfant en nous qui, jetant un œil distrait voire désabusé dans l’œilleton du kaléidoscope, se trouve soudain happé et captivé par tout un monde de couleurs changeantes et de symétries fascinantes où d’étonnantes liaisons se font et se défont.