Un Temps pour Elles

Entrez dans la danse, “Mademoiselle(s)”!

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Ne vous fiez pas à sa mine sévère: c’est en partie grâce à lui, dévoué archiviste de la vie musicale à la cour de Louis XIV, que certaines de ces partitions sont finalement parvenues jusqu’à nos oreilles…

Fidèle à ses habitudes de découvertes hors des sentiers battus, le festival “Un Temps pour Elles”, décidément l’un des rendez-vous musicaux les plus revigorants d’Île-de-France (et qui rayonne bien au-delà, notamment grâce au travail de publication de la Cité des Compositrices et son label La Boîte à Pépites), proposait le 15 juin 2025, dans la merveilleuse église de Jouy-le-Moutier, une plongée joyeuse et dansante dans les raretés du baroque français au féminin, guidée avec fougue par la violoniste Sophie de Bardonnèche et le claveciniste Justin Taylor – dont l’évidente et radieuse complicité s’est affûtée au sein de l’ensemble Le Consort, déjà bien connu des “baroqueux”… Au-delà même de la simple découverte de partitions isolées, c’est toute une réalité collective, une sociabilité partagée autour de la musique, qui se laisse ainsi entrevoir au fil du remarquable travail de recherche et d’exhumation mené par la musicienne. Le résultat de ces heures passées dans les bibliothèques à compulser les manuscrits et les centaines de pages des recueils d’époque n’a cependant rien d’austère, et se révèle au contraire intensément vibrant et coloré sous l’archet et les doigts des deux interprètes, laissant pleinement exploser la saveur et les délices sensoriels de cette musique – qui auraient pu rester endormis entre des pages poussiéreuses que personne n’ouvre jamais. On en ressort donc plein de gratitude – envers la musicienne et son complice, envers les organisatrices du festival, toujours sur la brèche pour nous offrir ces merveilleux moments, et aussi un peu envers ce brave André Danican Philidor dit Philidor Laisné (ou l’Aîné), l’archiviste (lui aussi bien oublié) qui a recueilli et retranscrit un certain nombre de ces pièces (certaines pièces de clavecin étant d’ailleurs sans doute en partie improvisées par ces musiciennes chevronnées lors de concerts ou soirées musicales en bonne compagnie)…

Sophie de Bardonnèche (violon baroque) et Justin Taylor (clavecin) présentent leur programme “Destinées” consacré aux compositrices oubliées du baroque français, le 15 juin 2025 à l’église de Jouy-le-Moutier dans le cadre du festival “Un Temps pour Elles”.

Connaissez-vous Mademoiselle Duval, Mademoiselle Laurant, Mademoiselle de Menetou, Mademoiselle Bocquet, Mademoiselle de Fumeron, Mademoiselle Guésdon de Presles, ou encore Mesdames Talon, Papavoine et de la Chaussée? Je ne m’avance guère en prédisant que vous répondrez (tout comme moi il y a peu!) par la négative: on sait souvent peu de choses de ces “oubliées” de la musique française du Grand Siècle et du 18e siècle, et même les indices biographiques dont nous disposons restent souvent bien maigres – pour certaines d’entre elles, jusqu’à leur prénom se perd dans l’obscurité! Ces femmes prenaient pourtant une part active à la vie musicale de la cour royale et à la création de leur temps. Justin Taylor le confesse sans ambages en préambule du concert: lorsque Sophie de Bardonnèche lui a confié son idée d’un programme entièrement consacré aux compositrices du baroque français, il a simplement répondu: “bonne chance!”… Et pourtant! Il se trouve que la vie musicale à la cour de Louis XIV était fidèlement retranscrite et archivée au jour le jour par le bibliothécaire Philidor Laisné, “Ordinaire de la Musique du Roi” et également compositeur… Toute cette vie musicale féminine, pieusement recueillie par le copiste, dormait donc dans les bibliothèques, sur des manuscrits ou dans des recueils imprimés à l’époque. Il “suffisait” (vaste tâche en réalité…) de rouvrir ces volumes fermés trois siècles durant: un travail de recherche minutieux et de longue haleine, qui a pris plusieurs années à Sophie de Bardonnèche avant de pouvoir faire revivre devant nous, dans un concert et un disque lumineux, ces “Destinées” de femmes enfouies dans les sinuosités de l’histoire. Et quel meilleur cadre pour cette redécouverte éblouie et ébahie que le festival “Un Temps pour Elles”, qui depuis cinq ans ouvre la voie à la redécouverte des compositrices de toutes époques, apportant un grand souffle d’air frais dans la vie musicale francilienne avec une programmation constante aussi bien dans l’audace que dans la qualité, toujours ébouriffante?

Comme toujours avec le festival “Un Temps pour Elles”, en itinérance dans les plus beaux sites patrimoniaux du Val d’Oise, le lieu ajoute encore à la magie et au merveilleux du concert: ici l’église de Jouy-le-Moutier, dont la construction s’étage du roman au gothique tardif, en passant par la pureté des lignes du premier gothique francilien.

Sensibles à la dimension sociale et collective des pratiques musicales baroques, les interprètes ont choisi, comme cela aurait tout à fait pu se faire à l’époque, de regrouper les pièces du concert sous forme de plusieurs “suites”, réunissant à chaque fois plusieurs compositrices, en respectant l’alternance typique de pièces lentes, parfois descriptives ou méditatives, et de pièces vives et enlevées. Cette construction d’ensemble serrée et cohérente, formant une tapisserie chatoyante où les pièces s’enchaînent et se répondent, n’empêche pourtant les qualités et la personnalité propres de chacune de briller tour à tour dans la lumière: le programme frappe en effet par sa diversité, les compositrices se montrant aussi fidèles aux formes anciennes (en particulier les danses encore prégnantes dans la musique du temps) qu’à l’affût des évolutions de l’expressivité musicale, comme dans cette Ariette dans le goût nouveau de Mademoiselle Guésdon de Presles, où le chant arioso du violon, aux accents plaintifs, presque déchirants, se déploie amplement avec une grande force émotionnelle:

(Dans cette vidéo promotionnelle comme sur le disque paru chez Alpha Classics, le clavecin de Justin Taylor est rejoint à la basse par la viole de gambe de Lucile Boulanger.)

Le programme du concert couvre ainsi presque un siècle de créativité musicale féminine en France entre le 17e et le 18e siècle, à travers différents genres, des suites de danses lentes ou rapides, de source populaire ou aristocratique (sarabandes, gavottes, passacailles, gigues et autres menuets…) jusqu’aux recherches formelles des sonates, en passant par des pièces de caractère, davantage descriptives ou narratives, évocatrices d’atmosphères particulières; non sans d’ailleurs quelques influences bien marquées (voire carrément emprunts ou citations!), comme cette “Tempête” de Madame Papavoine, qui rappellera immanquablement une page célébrissime de Vivaldi – signe des courants musicaux qui traversaient toute l’Europe et dont ces compositrices, tout à fait au parfum de l’air musical de leur temps, étaient évidemment partie prenante:

Un écho frappant d’un célèbre concerto “saisonnier” de Vivaldi… qui sera lui aussi largement oublié et connaîtra une longue éclipse jusqu’au 20e siècle, où l’ère de l’enregistrement et de la diffusion de masse en fera finalement une des pièces les plus connues et populaires de toute la musique dite “classique”, dans un étonnant revirement des fortunes musicales dont on espère qu’il finira par toucher aussi les compositrices longtemps négligées… Cet emprunt manifeste montre en tous cas comment les idées musicales circulaient à travers le continent, et comment les compositrices prenaient pleinement part à ces courants d’influences et d’innovation.

Entre archaïsmes et expérimentation, le programme restitue ainsi le bouillonnement musical d’une époque, et montre aussi combien il est toujours précieux de ne pas se contenter de quelques œuvres saillantes passées à la postérité et plus ou moins décontextualisées, mais de s’attacher aussi à saisir tout le “tissu” musical et le “son” propre d’une époque, la texture de la musique telle qu’elle se pratiquait au jour le jour dans un cadre social. Ces compositrices longtemps laissées dans l’ombre se révèlent une parfaite porte d’entrée vers la compréhension de cette musique vécue alors au quotidien, et dont l’expérience sensible ne se limite pas à la tyrannie du “chef d’oeuvre”, du “grand répertoire” et du “canon”. Diverses par leurs styles et leurs influences, elles le sont d’ailleurs tout autant par leur extraction sociale et leur parcours de vie: certaines sont issues de familles bourgeoises de musiciens, et épouseront des collègues musiciens et compositeurs, d’autres sont le produit d’une “bonne éducation” aristocratique qui incluait nécessairement les bases de la musique du temps – celles-ci abandonneront parfois (mais pas toujours) la carrière musicale après leur mariage, ou ne pratiqueront plus que dans le cadre intime du salon. (Je renvoie à l’excellent disque et à son livret pour plus de détails biographiques.)

Au milieu des “Mademoiselle” et “Madame” plus ou moins inconnues aujourd’hui et qui n’ont laissé que peu de traces musicales ou biographiques, ressortent cependant deux noms, célèbres en leur temps et du reste jamais tout à fait oubliés, qui témoignent d’une ambition musicale plus vaste et d’une carrière indépendante de compositrice poursuivie tout au long de la vie: il s’agit de Mademoiselle Duval (alors surnommée “la Légende”) et bien sûr d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, l’une des seules à être communément nommée par son prénom et non seulement son titre. Une génération les sépare: Mademoiselle Duval est la deuxième femme à présenter un opéra à l’Académie royale de musique (l’ancêtre de l’Opéra de Paris), tout juste quarante ans après le Céphale et Procris d’Elisabeth Jacquet de la Guerre – toutes deux débordaient ainsi du cadre intime du salon ou de celui, également restreint, de la musique de cour, pour revendiquer leur place sur la scène lyrique, devant un public plus large. Le programme fait honneur à cette ambition, en confiant aux deux compositrices un rôle de fil conducteur: de Mademoiselle Duval, nous entendons ainsi au long du concert une suite de danses tirées de l’opéra Les Génies ou les caractères de l’Amour (1736), qui a également fait l’objet récemment d’une parution complète avec l’ensemble Il Caravaggio et le chœur de l’Opéra royal de Versailles, sous la direction de Camille Delaforge:

Mais c’est bien Elisabeth Jacquet de la Guerre qui impose sa marque et sa présence au cœur du concert, avec un prélude au clavecin et des extraits conséquents de trois sonates pour violon, dont deux (en la mineur et en ré mineur) font partie de son corpus publié, et la troisième, également en la mineur, est inédite, redécouverte par Sophie de Bardonnèche au cours de ses recherches: la compositrice s’y révèle comme une figure majeure de la musique de son temps. La danse, toujours présente, dialogue dans ces pièces avec des arias déliées, chantantes et souvent empreintes de mélancolie. Femme indépendante, la compositrice s’est retrouvée seule après une terrible suite de deuils en un temps très bref, qui l’ont vue perdre tour à tour son mari (également compositeur et organiste – il s’agissait d’un véritable mariage d’amour, assez rare pour l’époque), son unique enfant et ses parents. Ce bouleversement intime, contraignant également la compositrice à déménager, a pourtant ouvert pour elle une période créatrice particulièrement riche et féconde, toute entière consacrée à l’expression musicale. En prenant compte de ce contexte douloureux, il apparaît que l’aria et l’adagio notamment de la sonate en ré mineur (l’un des points culminants, pour moi, de ce concert) dépasse le lexique habituel des “passions de l’âme” baroques fortement codifiées, pour toucher à une expression plus personnelle: non plus ces sentiments généraux traduits par un vocabulaire plus ou moins défini et bien apprêté de gestes et de tonalités, mais bien la passion d’une âme qui se présente à nous dans son individualité et sa singularité, qui nous parle directement à travers la voix du violon. Hasard (ou génie!) de la programmation du festival, des extraits de cette même sonate en ré mineur (pas tout à fait les mêmes, ni dans le même ordre…) avaient déjà résonné deux semaines plus tôt dans le très beau concert de l’ensemble Les Illuminations à l’abbaye de Maubuisson – on retrouve notamment dans les deux programmes le très flamboyant et vénitien presto du quatrième mouvement, suivi d’un adagio aux résonances plus intérieures et mélancoliques. La magie d’Internet nous permet, après les concerts, de réentendre côte à côte les deux interprétations:

Presto de la sonate en ré mineur d’Elisabeth Jacquet de la Guerre par l’ensemble Les Illuminations, avec Iris Scialom au violon, Jesús Noguera Guillén au clavecin et Aurélie Allexandre d’Albronn au violoncelle.
Presto & adagio de la sonate en ré mineur d’Elisabeth Jacquet de la Guerre par Sophie de Bardonnèche au violon, Justin Taylor au clavecin et Lucile Boulanger à la viole de gambe, sur le disque Alpha Classics dont le concert reflétait le programme.

Il est tout à fait fascinant de pouvoir ainsi réentendre dans un court intervalle la même pièce rare, avec des choix interprétatifs et un contexte programmatique différents, qui en font miroiter tout à fait autrement les couleurs! Et c’est le plus clair témoignage de la richesse de cette musique, qui se colore toujours de nouvelles nuances selon la lumière que l’on y jette et l’oreille que l’on y prête: en l’espace de deux semaines, le festival Un Temps pour Elles nous aura ainsi permis d’écouter deux approches très différentes, et toutes deux réjouissantes, de la musique ancienne – l’une tissant un réseau de liens et d’échos entre la musique d’Elisabeth Jacquet de la Guerre et celle d’aujourd’hui, l’autre plus fidèle à la tradition “historiquement informée” mais non moins libre dans son expression.

Car c’est bien une impression de folle liberté qui jaillit du jeu de Sophie de Bardonnèche, dont tout le corps danse et imprime sa force et sa légèreté à la musique: le phrasé de son violon est totalement captivant, grisant et électrisant, intensément magnétique, si bien que l’on se sent totalement emporté dans le tourbillonnement de ses volutes sonores, sans pouvoir y résister un seul instant. A ses côtés, le clavecin de Justin Taylor n’est pas moins phénoménal dans la clarté de ses lignes, dans sa maîtrise du temps aussi, et sa profonde complicité, matérialisée par d’intenses regards, avec l’ample déploiement du phrasé du violon… J’ai été particulièrement sidéré par les codas, dont le claveciniste égrenait et distillait lentement les notes cadentielles avec un effet de suspens, d’attente, de temps presque arrêté que je n’avais jamais entendu de la sorte sur un clavecin: la manière dont Justin Taylor posait avec précision les notes sur les résonances suspendues de l’instrument, jouant pleinement de leurs harmoniques, m’a laissé complètement ébahi – les résonances du clavecin sont pourtant bien plus ténues et subtiles que celle du piano, et je n’ai pas souvenir de les avoir jamais entendues se prolonger ainsi quasi miraculeusement, laissant le violon y mêler voluptueusement la fin de ses propres vibrations, son dernier souffle. L’acoustique de l’église de Jouy-le-Moutier, à la nef haute mais étroite, s’est du reste révélée parfaitement appropriée à la musique ancienne, donnant de l’ampleur aux instruments tout en restant très nette et claire, sans effet de brouillage ou de flou harmonique… Le festival s’y produisait pour la première fois, et l’on espère bien que ce ne sera pas la dernière: rendez-vous pris pour les prochaines éditions?

Pour finir, le bis des deux artistes a prolongé la veine vénitienne qui imprégnait la Tempête vivaldienne de Madame Papavoine comme les mouvements rapides des sonates d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, en donnant à entendre une pièce d’Anna Bon (di Venezia…), compositrice italienne mais aux origines françaises et allemandes qui en font une parfaite représentante des courants musicaux traversant l’Europe baroque, auxquels les compositrices françaises, comme on a pu l’entendre, prenaient pleinement leur part – une part longtemps négligée, mais dont on n’espère qu’elle ne sera plus réduite au silence des bibliothèques et résonnera bientôt dans d’autres concerts aussi exaltants que celui-ci: le travail de Sophie de Bardonnèche, comme celui du festival Un Temps pour Elles, a redonné voix après trois siècles d’oubli à ces “Mademoiselles” et “Madames” qui méritent d’être connues par leur nom – et surtout par leur musique!

Trois trios… ou trois bonnes raisons (au moins) d’aller à un concert!

Pered Peredovitch2 Comments

Retour à la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson pour un deuxième concert du week-end d’ouverture du festival Un Temps pour Elles, consacré cette fois, après l’effectif instrumental particulièrement original du premier concert la veille, à l’une des formations les plus classiques qui soient: le trio avec piano! L’occasion pour moi de m’arrêter un peu sur ce qui m’attire vers un concert aussi irrésistiblement qu’un papillon vers la lumière… et de saluer au passage l’indéniable talent des programmatrices de la Cité des Compositrices, qui par leur sens aiguisé de l’équilibre des programmes ont su cocher trois cases à la fois! Qu’est-ce qui fait l’attrait, à mes yeux, d’une programmation? Sans plus attendre, trois bonnes raisons d’aller à ce concert – ou au concert en général…

Le trio Zeliha: Manon Galy (violon), Maxime Quennesson (violoncelle) et Jorge González Buajasán (piano). Au programme: Trio en la mineur op.24 de Charlotte Sohy (1931), Phantasy Trio d’Alice Verne-Bredt (1907) et Trio avec piano d’Ethel Smyth (1880), dans le cadre du festival Un temps pour Elles à la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson (Val d’Oise), le 7 juin 2025.

Raison n°1: la compositrice que l’on adore retrouver

L’irrésistible premier mouvement (allegro) du trio de Charlotte Sohy, ici interprété par Célia Oneto Bensaid (piano), Nikola Nikolov (violon) et Xavier Phillips (violoncelle).

Charlotte Sohy n’est plus depuis longtemps une inconnue pour les fidèles du festival ou des publications discographiques du label associé, La Boîte à Pépites. Et ce trio en particulier est régulièrement programmé par la Cité des Compositrices, et maintenant aussi de plus en plus dans d’autres circuits… On comprend aisément pourquoi: immédiatement irrésistible dans sa verve mélodique et le délicat entrelacement des voix, intensément poétique, florissante et parfois triomphante dans la confiance sereine qu’elle semble exprimer, cette pièce terriblement attachante, irradiante, lumineuse mais avec quelques ombres plus graves qui viennent l’équilibrer, séduit d’emblée et a l’étoffe d’un véritable “tube” – d’ailleurs dès la première écoute, ce trio entre si facilement dans l’oreille et dans la mémoire que l’on a l’impression d’entendre un “classique” déjà familier. Et comme pour certaines pièces à peu près contemporaines de Ravel (avec qui Charlotte Sohy partage d’ailleurs une science des couleurs et de la construction mélodique qui reflète sans doute “l’air du temps” plus qu’une influence directe), ce charme prenant ne s’use pas à la réécoute: c’est une de ces pièces que l’on peut écouter avec plaisir en boucle. Du miel pour l’oreille, et une fine dentelle dans l’écriture – un sommet encore un peu secret (mais de moins en moins!) de la tradition musicale chambriste française, dont il serait incompréhensible qu’il ne s’impose pas dans la programmation régulière des plus grandes salles dans les années qui viennent.

Retrouver Charlotte Sohy et son trio, c’est donc un peu comme retrouver une amie que l’on connait et que l’on aime déjà. D’autant qu’il s’agit à l’évidence d’une compositrice majeure avec qui il faudra désormais (re)compter, y compris dans des formes plus amples: si sa vie a été plutôt heureuse, entourée d’une famille aimante et d’un époux également compositeur qui l’admirait et la soutenait, son oeuvre pourtant est loin de n’être que jeux et sourires, mais est également traversée d’une veine sombre et profonde, reflet peut-être de l’Histoire et des guerres du 20e siècle. Ce courant souterrain plus inquiet, plus obscur est particulièrement sensible dans sa ténébreuse et puissante Symphonie en ut dièse mineur dite “de la Grande Guerre” (elle aussi assez récemment exhumée par l’Orchestre National de France sous la direction de Debora Waldman), composée entre 1914 et 1917 et probablement marquée par la mort tragique d’Albéric Magnard1 dont Sohy était proche:

C’est un point fort d’une programmation de savoir identifier des œuvres qui, comme le trio de Charlotte Sohy, constituent déjà un terrain connu, un “répertoire” familier que le public aimera régulièrement retrouver et réentendra sans s’en lasser: l’appétit de découverte et de nouveauté sera d’autant plus aiguisé qu’il pourra parfois aussi se reposer dans le simple plaisir de réentendre (et souvent de redécouvrir) une pièce déjà aimée.

Raison n°2: la compositrice dont on ignorait tout

Je crois n’avoir jamais entendu ne serait-ce que le nom d’Alice Verne-Bredt (pourtant déjà programmée, m’a-t-on dit, dans le festival) – ou alors je l’avais complètement oublié; et les enregistrements disponibles en ligne sont fort peu nombreux… Il n’y a pas de meilleur appât pour moi que l’attrait d’une telle rareté, qui ne me déçoit jamais: même lorsque je ne suis finalement pas si convaincu par la musique elle-même (ce qui n’a au demeurant pas du tout été le cas avec cette compositrice!), le seul plaisir de la découverte, de l’élargissement de mon horizon musical, l’emporte largement sur toute réserve. En cela, l’extraordinaire travail de défrichage mené toute l’année par la Cité des Compositrices, écumant les bibliothèques, fouillant jusque dans les tiroirs des éventuels descendants à la recherche de partitions manuscrites et d’inédits, touche tout particulièrement en moi cette corde sensible à l’inouï (au sens littéral).

Dans le cas du Phantasy Trio (ou Phantasie, à l’allemande) d’Alice Verne-Bredt, j’ai en outre énormément aimé la pièce bien au-delà du seul attrait de sa rareté. La fluctuation des graphies anglaise (“phantasy“) et allemande (“Phantasie“) du titre laisse entendre que la pièce, tout comme sa créatrice (née en Angleterre dans une famille d’origine allemande, et élève de nulle autre que Marie Schumann2, une des filles de Robert et Clara), navigue entre deux eaux, entre deux mondes. Il y a en effet une forme de la “phantasy” propre à l’Angleterre, dont les racines remontent aux “fantasias” de Purcell mais qui revient à la mode et se réinvente dans la première moitié du 20e siècle: Frank Bridge compose son propre Phantasy Trio la même année qu’Alice Verne-Bredt, et Britten créera quelques années plus tard son Phantasy Quartet. La “phantasy”, toujours en un seul mouvement, suit une forme en arche, avec une répétition symétrique de ses différentes sections – je ne sais pas si Alice Verne-Bredt s’y conforme tout à fait strictement, mais on en sent bien en tous les cas l’esprit. Je ressens toutefois dans son trio (à tort ou à raison) une autre imprégnation aussi, celle de la “Phantasie” schumannienne, plus rhapsodique et moins fermement corsetée dans sa structure formelle, ou même, dans certains longs phrasés très liés et chantants, de la romance chère tant à Robert qu’à Clara Schumann – pourrait-il y avoir là, à travers l’enseignement de leur fille Marie, une ligne de transmission? Quoi qu’il en soit, la pièce comporte de nombreux contrastes, de ton comme de dynamique, qui rendent ses dix courtes minutes particulièrement denses et intenses. C’est la pièce dont la rareté m’a convaincu d’assister à ce concert, et je ne regrette clairement pas le (long) trajet jusqu’à Maubuisson – je suis ravi de cette découverte!

Le seul enregistrement facilement accessible que j’ai pu trouver de ce trio d’Alice Verne-Bredt – au milieu d’ailleurs d’une brassée d’autres raretés discographiques particulièrement alléchantes!

C’est donc un deuxième point fort de cette programmation: ménager de la place pour l’absolue rareté, pour des pièces que l’on n’a quasiment aucune chance d’entendre ailleurs avant longtemps… Un Temps pour Elles met en lumière chaque année de “nouvelles” compositrices, et des noms que le mélomane le plus obsessionnel n’avait encore jamais croisés. Cette curiosité aux aguets, cette ardeur à aborder une terra incognita et à embarquer le public vers de nouveaux rivages, est une dimension essentielle de la programmation!

Raison n°3: la compositrice que l’on croyait ne pas (trop) aimer

Je dois vous faire un aveu: malgré toute la curiosité qu’elle éveillait en moi par sa vie mouvementée, son engagement politique et sa personnalité (je donnerais cher d’ailleurs pour voir une production de son opéra le plus connu, The Wreckers – elle en a composé six en tout!), je n’avais jamais tout à fait accroché à ce que j’avais pu entendre de la musique d’Ethel Smyth. Cela n’engage que moi, bien sûr, et je me garderais d’autant plus d’en faire un jugement de l’oeuvre elle-même que comme vous le savez (sinon relisez le titre de ce blog…😸), je n’y connais techniquement pas grand’chose à la musique… Bref: j’avais toujours trouvé ça très beau, très bien, mais personnellement je restais un peu à l’extérieur.

Du reste il y a parfois des compositeurs et compositrices, ou des musiciens, ou même des genres entiers (“classiques” ou non) qui mettent du temps à trouver le chemin de notre oreille; cela m’est arrivé, par exemple, avec Brahms, qui m’a longtemps laissé relativement froid (je dois être un des rares énergumènes à être entré dans Boulez plus facilement que dans Brahms…). J’ai finalement été happé d’abord par sa musique chorale, puis par ses symphonies, et finalement par toute sa musique de chambre, jusqu’à traverser une phase de véritable obsession brahmsienne – c’est aujourd’hui encore un des noms dont la présence sur un programme suffit à me faire dresser l’oreille…

Moi qui vous regarde quand vous prononcez la phrase fatidique: “ce n’est pas de la musique”…

“Aimez-vous Brahms?”, comme le demandait un titre célèbre de Françoise Sagan…

Tout cela relativise beaucoup à mes yeux l’importance du goût personnel, que je sais par nature fluctuant et incertain, et qui en tout état de cause ne renseigne nullement sur la musique, sa nature, ses fonctions ou son caractère, mais simplement sur nous-même, et encore seulement à un moment donné, sans préjuger de nos évolutions. J’attache donc davantage d’importance au désir de mieux connaître même ce que je n’aime pas spontanément: tous styles confondus, j’ai tendance à revenir régulièrement vers ce que je n’ai pas forcément apprécié à la première ou même à la deuxième écoute, à chercher au moins à mieux le situer dans le paysage musical – et je crois d’ailleurs que l’on peut ainsi apprendre non seulement à connaître, mais également à aimer. Si j’admets volontiers toute critique raisonnée, je me refuse donc par principe à exclure en bloc de mes intérêts aucune forme de musique. (D’ailleurs, si vous voulez partir du mauvais pied dans une conversation avec moi, énoncez au sujet de n’importe quel style musical un jugement du genre “ce n’est pas de la musique”… vous me verrez certainement hérisser le poil et sortir mes griffes, même si je n’aime guère, voire pas du tout, le style en question…)

L’extraordinaire brio du scherzo du Trio avec piano d’Ethel Smyth, qui m’a cette fois totalement conquis avec son esprit joueur, ses malicieuses réminiscences du classicisme et la griserie de son contrepoint… Il ne faut jamais dire jamais!

Tout ceci pour dire que c’est exactement ce qui m’est finalement arrivé ce week-end en découvrant le Trio avec piano d’Ethel Smyth: je l’ai adoré, j’ai été immédiatement et totalement conquis. Pour entrer dans une oeuvre, il faut parfois simplement attendre de trouver la bonne clef… Il faut dire que cette pièce de jeunesse suit assez rigoureusement une stricte forme classique-romantique au final très… brahmsienne, ou en tous cas empreinte de romantisme germanique (la compositrice s’est en effet formée au conservatoire de Leipzig), mais avec une floraison constante d’idées musicales brillantes et inventives qui laissent transparaître un amour débordant des jeux musicaux, une joie malicieuse dans les clins d’œil à des formes du passé: une fugue qui monte à la tête au milieu du second mouvement, et surtout ce scherzo entêtant qui joue librement avec les codes du classicisme (celui du 18e siècle jusqu’à Beethoven) et multiplie les élans de virtuosité tourbillonnante.

Là encore, je sais gré aux programmatrices d’avoir su faciliter cette “conversion” de mon écoute, en prenant le temps d’installer Ethel Smyth dans le répertoire au fil des saisons et sur plusieurs années de festival (les trois concerts du week-end inaugural faisaient d’ailleurs chacun entendre une pièce de la compositrice): c’est sans doute en partie aussi cette exposition progressive qui m’a préparé à finalement sauter le pas. C’est véritablement un art de savoir ainsi, dans la programmation annuelle comme dans celle du festival, doser savamment les nouveautés, les raretés et les reprises de manière à satisfaire toutes les appétences, des plus larges aux plus pointues.

Jamais trois sans quatre?

Il y a évidemment une quatrième raison, mais elle va pour ainsi dire de soi: la qualité des interprètes! Je connaissais Manon Galy, d’ailleurs fidèle des concerts de la Cité des Compositrices, et Maxime Quennesson, entendu naguère dans un superbe et haletant récital de violoncelle solo pour le festival “Aux armes, Contemporains!” de La Scala Paris, dont l’exaltant programme courait de Bach et Dall’Abaco à Ligeti et à une création de Séverine Ballon jouant sur la “mémoire corporelle” des suites pour violoncelle du Cantor de Leipzig. De ces deux interprètes, je savais donc l’intensité de jeu mais aussi l’audace exploratoire, et je me réjouissais de découvrir à leurs côtés le pianiste Jorge González Buajasán, dont j’ai particulièrement apprécié le toucher léger comme la fougue et la vélocité mordante dans l’enivrant scherzo d’Ethel Smyth. Les interprètes sont aussi un ingrédient essentiel d’une bonne cuisine programmatique: à l’intensité de telles pièces doit évidemment répondre celle des musicien.ne.s, et à leur rareté un désir de sortir des sentiers battus, de se mouiller dans la défense de répertoires oubliés, une certaine prise de risques aussi pour aborder sans guide des œuvres qui ne viennent pas avec déjà toute une tradition d’interprétation établie et rassurante. De tels interprètes, loin de n’être que de simples exécutants, participent évidemment à la construction d’une programmation stimulante et attirante!

Vous en savez à présent un peu plus sur ce qui attire le papillon vers la lumière, et cet amateur vers un concert spécifique parmi les dizaines qui se jouent chaque soir… C’est aussi une affaire de fidélité – à des projets, à des artistes, à des démarches que l’on a envie de suivre et de soutenir au long cours. Mais il reste une question en suspens: comment attirer davantage de public vers des programmations aussi riches, stimulantes, équilibrées et bien pensées que celle de la Cité des Compositrices et du festival Un Temps pour Elles? Peut-être simplement déjà en en parlant autour de nous et en n’hésitant pas à faire passer le message!

  1. Si vous ne connaissez pas la figure d’Albéric Magnard, et sa mort héroïco-tragique au tout début de la première guerre mondiale, je vous recommande fortement de découvrir le personnage (ne serait-ce qu’en parcourant sa fiche Wikipédia), et surtout sa musique! Magnard était un musicien engagé et un féministe convaincu, qui a dédié son Hymne à la Justice au capitaine Dreyfus et sa 4e Symphonie à l’Orchestre de l’Union des femmes professeurs et compositeurs, une organisation féministe de musiciennes (une sorte de Cité des Compositrices avant l’heure?😉)… ↩︎
  2. Je profite de cette apparition surprise de Marie Schumann pour recommander chaleureusement au passage un très joli spectacle musical qui sera (re)joué le samedi 14 juin à 20h à l’Hôtel de Soubise (Archives Nationales) dans le cadre de la saison de l’association Jeunes Talents: Le Journal de Clara, par Margaux Loire (soprano), Mélanie Haas (clarinette) et Flore-Elise Capelier (piano). Les trois (brillantes) musiciennes y incarnent tout en complicité trois des filles Schumann, dont justement Marie, pour nous faire entrer en catimini dans l’univers musical de Clara Schumann et son intimité familiale, tout en nous laissant entendre des résonances très actuelles. Un spectacle frais, vivant et attachant comme ses personnages, rayonnant d’amour de la musique et d’amour tout court, que j’avais beaucoup aimé à sa pré-création au CNSMDP, et dont j’espère vivement qu’il pourra toucher un plus large public, mais aussi peut-être intéresser des programmatrices et programmateurs pour les prochaines saisons! A bon entendeur…😊 ↩︎

Mais qui a peur de Colombine?

Pered Peredovitch3 Comments

Dans la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson, le concert inaugural de la 5e édition du festival Un temps pour Elles faisait miroiter, à travers les ambiguïtés et les ambivalences du personnage de Colombine, les multiples facettes de l’activité créatrice de tout un réseau discret (sinon secret) de femmes, écrivaines ou compositrices, au tournant des 19e et 20e siècles. Le sous-titre du concert, “les mélodies rebelles”, le suggère clairement: Colombine est ici une figure de liberté, presque un “nom de code” pour décrire les alliances souterraines et tenaces de ces femmes de lettres et de ces musiciennes (souvent liées d’ailleurs par de multiples liens plus personnels), que le concert réunit à nouveau par un travail de montage serré restituant tout l’esprit d’une époque – et sa part oubliée.

Réuni.e.s autour de la mezzo-soprano Marielou Jacquard: Clémence de Forceville (violon), Anastasie Lefebvre de Rieux (flûte), Constance Luzzati (harpe), Rodolphe Théry (percussions), Héloïse Luzzati (violoncelle) et Violaine Despeyroux (alto). “Colombine ou les mélodies rebelles”, en ouverture du festival Un temps pour Elles à la grange aux dîmes de l’abbaye de Maubuisson (Val d’Oise), le 6 juin 2025.
Colombine en costume du 17e siècle, croquée par Maurice Sand, le fils d’une figure qui aurait d’ailleurs toute sa place comme aïeule des libres “Colombines” de ce concert – il s’agit évidemment de l’écrivaine George Sand! (in “Masques et bouffons”, Paris, Michel Lévy Frères, 1860)

Au fond, qui connait vraiment Colombine? Dès ses débuts sur les planches de la commedia dell’arte, le personnage a connu de nombreux avatars (Ricciolina, Diamantine, Marinette, Violette, Caroline, ou encore Zerbinette que l’on retrouvera un peu plus tard de Molière à Mozart…) et s’est caractérisé par son ambivalence: fille-mère qui aurait dit-on abandonné son enfant, servante employée auprès d’une dame de l’aristocratie, fausse ingénue, rusée et fine, dotée d’une morale assez élastique, d’une langue bien pendue et d’un esprit vif qui lui attirent malgré tout les faveurs et la sympathie du public, la Colombine originelle est surtout farouchement indépendante, rebelle, et ne s’en laisse pas conter, ni par ses maîtres et maîtresses, ni par ses amants et courtisans (au premier rang desquels le non moins roué Arlequin). Sa couleur d’ailleurs est le rouge, signe extérieur de ce tempérament bouillonnant: ce n’est que bien plus tard que ses représentations graphiques seront peu à peu gagnées par la pâleur caractéristique de Pierrot, l’un de ses comparses récurrents sur scène (et accessoirement son mari). C’est aussi, et cela a son importance, l’un des personnages de la commedia dell’arte qui joue traditionnellement à visage nu, sans masque – suggestion de la franchise de son caractère, de son épaisseur d’humanité aussi et de sa complexité, de sa variabilité irréductible à l’expression figée du masque.

Au fil de la fascination des auteurs, compositeurs, peintres et illustrateurs des siècles suivants, et en particulier du 19e siècle, pour ce monde interlope des “masques et bergamasques” (pour reprendre le titre emblématique de la célèbre suite de Gabriel Fauré), Colombine a connu d’incessantes métamorphoses, jouet souvent des fantasmes des uns et des autres. “Enfant méchante” et cruelle se jouant du “troupeau de dupes” de ses prétendants dans les Fêtes Galantes de Verlaine (que l’on retrouvera bien sûr dans ce concert), elle se fait plus vénéneuse encore (plus sombre, ironique et grinçante aussi) dans la poésie symboliste ou décadente d’un Jules Laforgue par exemple – un fil que l’on peut suivre jusqu’au “Pierrot lunaire” d’Albert Giraud et sa traduction musicale par Arnold Schoenberg. En parallèle de ce glissement “lunaire” apparaît aussi, d’images d’Épinal en chromos pour livres d’enfants de la Belle Époque, une version plus assagie, voire affadie – une version pour cartes postales vaguement oniriques et boîtes de bonbons en fer-blanc… (c’est peut-être d’ailleurs ce stéréotype enfantin, aujourd’hui encore prégnant, qui a malheureusement découragé une partie du public potentiel du concert). Au fond, d’avatar en avatar, l’élusive Colombine s’échappe, nous échappe – qui est-elle vraiment?

Pierrot et Colombine par l’illustratrice anglaise Florence Hardy (1860-1933). Si l’attraction de la pâleur lunaire de Pierrot se fait ici sentir, les traits de rouge et la danse déliée, insouciante, montrent une Colombine qui conserve toute la vivacité pétillante et la liberté d’esprit du personnage de la commedia dell’arte, transposées sous les traits d’une “garçonne” ou d’une femme libre des années folles. Le costume de scène de Marielou Jacquard, avec ses trois gros points noirs stylisant les pompons empruntés au costume de Pierrot, évoque d’ailleurs cet “état final” de l’évolution de Colombine dans l’imaginaire graphique du début du 20e siècle – période de la plupart des œuvres du programme: c’est la Colombine “moderne”, post-romantique et post-symboliste.
Pantin articulé représentant Colombine, image d’Épinal de l’imprimeur Pellerin (1860). [Source: Musée de l’Image, Épinal] Et si Colombine, loin d’être toujours la marionnette des regards et des désirs des autres, se tenait enfin devant nous telle qu’en elle-même, dans toute la vivacité de ses couleurs?

Colombine est ainsi traditionnellement tiraillée entre l’attraction “solaire” et bigarrée du “mauvais garçon” Arlequin, se faisant la complice enjouée des tours pendables de ce dernier, et la pâle attraction “lunaire”, empreinte de tristesse surjouée (jusqu’au comique grinçant et ironique), de pathos excessif mais aussi parfois d’une authentique mélancolie maladive, d’un certain “vague à l’âme” pénétrant, de Pierrot – archétype du “clown blanc”. Elle est en effet l’objet du regard et du désir jaloux de l’un et de l’autre – mais de quoi est-elle le sujet? Peut-être tout simplement de son propre désir fluctuant et papillonnant, réunissant finalement en elle les deux polarités dans un très vivant paradoxe…

C’est en tout cas ce que ce programme particulièrement stimulant se propose d’explorer, en donnant la parole à Colombine… ou plutôt aux “Colombines” – chacune différente – puisque ce sont pas moins de dix compositrices et sept écrivaines qui viennent tour à tour y faire entendre leur voix (vous en trouverez la liste dans le programme détaillé en bas de cet article). C’est la grande force et l’intelligence de ce concert habilement tissé par Héloïse Luzzati et ses complices musicien.ne.s: le tressage subtil des voix crée des fils directeurs, et les mouvements distincts de certaines pièces viennent scander et structurer la progression du spectacle qui forme ainsi un tout cohérent, sans pour autant effacer les fortes individualités de ces créatrices ni jamais réduire la figure de Colombine à une seule tonalité, une seule couleur – sans en figer les traits ou le mouvement, la danse qui reste éperdument libre.

La formation ad hoc de ce concert s’organise autour d’un trio déjà constitué, bien rodé donc à ce travail chambriste: l’atypique trio Haydée1 formé par la harpiste Constance Luzzati, la flûtiste Anastasie Lefebvre de Rieux et la mezzo-soprano Marielou Jacquard, qui s’attache à exhumer les trésors oubliés de la mélodie et en particulier (mais pas exclusivement) les œuvres des compositrices du début du 20e siècle (sans négliger la création d’aujourd’hui, y compris par des commandes de pièces comme récemment avec la compositrice Joséphine Stephenson). Ces trois complices habituelles sont rejointes pour l’occasion par le violon altier et vigoureux de Clémence de Forceville, l’alto souverain de Violaine Despeyroux et le violoncelle profond et engagé, à l’énergie parfois féroce, d’Héloïse Luzzati, sans oublier plus occasionnellement les percussions subtiles ou déchaînées de Rodolphe Théry. Les plus connaisseurs (ou tout simplement celles et ceux qui ont assisté au concert “Chants de la Terre” donné aux Bouffes du Nord en amont du festival pour célébrer les cinq ans d’Un Temps pour Elles!) auront reconnu dans cette réunion inhabituelle d’instruments la formation complète appelée par les Four Songs d’Ethel Smyth, qui constituent en effet l’un des fils conducteurs du programme, en contrepoint du Triptyque champêtre de Charlotte Sohy.

La Valse amoureuse des “Rêves de Colombine” d’Amy Beach, dans sa version d’origine (jouée ici par la pianiste Virginia Eskin dans un enregistrement radiophonique de 1984); pour le concert, Godeleine Catalan en a déployé les couleurs dans un arrangement pour trio à cordes, flûte et harpe.

Jouant pleinement de la géométrie variable de cet ensemble, les pièces sont données soit dans leur configuration instrumentale originale (souvent d’ailleurs dans les deux sens du mot!), soit dans les arrangements riches et nuancés de Godeleine Catalan: qu’il s’agisse de réduire une ample partition orchestrale (Charlotte Sohy, Jane Vieu…) ou au contraire d’étoffer et d’orchestrer une partition pour piano (Poldowski, Amy Beach…), ces transcriptions donnent une forte unité à l’ensemble, tout en conservant assez de souplesse pour laisser jouer les irisations et les nuances de couleur propres à chaque pièce. L’effet est d’autant plus réussi que les ajustements d’effectif se font au fil de l’eau, en toute fluidité, sans changement de plateau ni applaudissements intempestifs qui viendraient interrompre le flot et l’enchaînement naturels des textes et des musiques; la tapisserie sonore des timbres entremêlés captive à chaque instant l’attention, et les poèmes, lus avec finesse et une large palette de nuances par Marielou Jacquard (que l’on découvre au passage aussi belle diseuse que chanteuse!), créent une respiration et un jeu d’échos, éclairant la musique et la mettant en perspective.

“As-tu peur? Te voici seule avec le silence…
Aucun souffle… aucun pas… nulle voix et nul bruit.
(…) As-tu peur ? Te voici toute seule avec l’ombre,
Seule comme une étoile au moment du matin ;
Comme un papillon d’or au fond d’un jardin sombre
Se meurt en palpitant pour son soleil lointain…”
(Marie de Régnier, “La Solitude des femmes”, 1931)

Cette “peur”, cette “solitude” des femmes oubliées (ou assignées à un rôle trop figé dans le regard et le désir des autres), que murmure en pointillé le poème placé en exergue du concert, le programme s’attache à la conjurer en faisant émerger une histoire secrète de la modernité, celle d’un groupe informel de femmes unies par des liens profonds, qu’ils relèvent de la collaboration artistique et intellectuelle ou des relations amicales et amoureuses – toutes sortes de croisements féconds dont l’importance ne saurait être plus longtemps négligée, tant ils racontent en creux un pan entier de la création littéraire et musicale de leur temps, tant ils manifestent aussi une forme d’assurance et de confiance dans les moyens de l’art pour faire entendre des voix longtemps étouffées:

“Les œuvres musicales et poétiques réunies racontent une autre histoire de la modernité : celle d’une intelligentsia féminine faite d’alliances, de regards croisés, d’amours parfois. Ainsi, Renée Vivien appartient au cercle littéraire où se côtoient Colette, Anna de Noailles, Lucie Delarue-Mardrus et Nathalie Barney, sa maîtresse et mécène. Marie de Régnier, poétesse respectée, fut l’épouse d’Henri de Régnier et la maîtresse de Pierre Louÿs. Vita Sackville-West, grande amie de Virginia Woolf, participa à la biographie de la compositrice Ethel Smyth, écrite par Christopher St John. Plus tard, Louise de Vilmorin vit son univers poétique mis en musique par Marcelle de Manziarly, dont le frère fut aussi son amant…” (extrait du programme de salle du concert)

Le programme ne cherche donc pas à illustrer une figure monolithique, une Colombine idéale ou idéelle comme celle des poètes symbolistes, mais se place résolument sous le signe de la constellation, du réseau, de la fluidité, du terreau d’échanges, de la circulation des images et des idées – de leur danse; ils dévoile des aspects miroitants, des reflets scintillants d’une vie intellectuelle et artistique aussi riche que variée.

En écrivant ces lignes, je me prends à sourire en imaginant ces lignées et transmissions souterraines comme un film d’espionnage où les agentes secrètes d’un “réseau Colombine” s’échangeraient à travers leurs œuvres des messages plus ou moins cryptés… Un underground de la modernité, opérant en parallèle des jalons plus connus et visibles de celle-ci, en marge peut-être des avant-gardes les plus iconoclastes (ces compositrices restant attachées, par exemple, à un langage musical largement tonal et mélodique – ce qui n’exclut en rien l’inventivité harmonique!), mais dont l’influence cachée, y compris sur leurs collègues masculins, est sans doute plus marquante et durable qu’on ne le croit: ces créatrices ont bien contribué à forger la modernité que nous connaissons – à côté des chamboulements fracassants que l’histoire tend à retenir, il ne faut du reste jamais sous-estimer ces “airs du temps” par lesquels les changements les plus profonds s’installent “l’air de rien” dans la durée.

“Enchantement matinal”, premier mouvement du Triptyque champêtre de Charlotte Sohy dont l’émerveillement ouvrait le concert… L’occasion d’attirer votre attention (comme ça en passant…) sur les magnifiques coffrets monographiques publiés sous le label La Boîte à Pépites par la Cité des Compositrices – la même petite équipe qui tient à bouts de bras le festival Un Temps pour Elles. Une idée de cadeau peut-être… et de soutien concret à ce précieux travail de mise en lumière!

Il serait un peu fastidieux d’énumérer les attraits de chacune des pièces du programme; d’une part leur qualité est constamment frappante – l’équipe de la Cité des Compositrices et du festival Un Temps pour Elles excelle à débusquer systématiquement de véritables pépites (n’hésitez pas à explorer leur chaîne YouTube La Boîte à Pépites, qui en regorge!); d’autre part, la conception même du concert, comme un tissu sans coutures, invite à se laisser couler dans le mouvement qui court de pièce en pièce comme dans un thème et variations. Je me bornerai donc à tenter de restituer un peu de ce mouvement en mettant en avant quelques points saillants.

Avec le premier volet du Triptyque champêtre de Charlotte Sohy, d’une rondeur mélodique séduisante et radieuse, le concert s’ouvre sur l’efflorescence d’un fugato grisant qui évoque le lever du soleil et la montée lumineuse de l’aurore. Ce lever de rideau d’un “enchantement matinal” laisse rapidement place à la danse! Tout d’abord avec une mélodie de Marguerite Roesgen-Champion, Pannyre aux talons d’or (sur un poème d’Albert Samain), que je laisse La Boîte à Pépites et le trio Haydée vous présenter:

Une Colombine… à l’antique? Le poème de Samain, tiré du recueil Aux flancs du vase, s’inspire en effet des peintures des vases grecs. Mais notre Colombine est somme toute intemporelle – et la mode des masques comme celle des inspirations tirées plus ou moins authentiquement de l’Antiquité (pensons aux faux poèmes antiques des Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, qui évoluait dans les mêmes cercles littéraires et artistiques que certaines de nos autrices et compositrices) caractérisent toutes deux l’esthétique de la période, remplissant peut-être d’ailleurs une fonction similaire: celle de masquer plus ou moins l’auteur (ou l’autrice) et de lui permettre, en creusant ainsi sa distance avec l’oeuvre, de s’affranchir des conventions bourgeoises pour se laisser aller à la fascination de sujets jugés sulfureux. Le poème, culminant sur le dévoilement brutal, “dans un divin éclair”, de la nudité de la danseuse, porte de fait un regard érotisé assez typiquement masculin, et il est intéressant de voir comment la compositrice s’en empare: sa mise en musique mêle l’aspect statique des mélismes archaïsants et d’une flûte souple comme celle du Syrinx d’un Debussy (dont je vous parlais tout récemment ici), dépeignant de concert avec la harpe l’atmosphère “antique”, à une tension dramatique qui monte progressivement jusqu’à un instant suspendu où, après un silence, la voix semble hésiter entre la parole et le chant – la vision finale de la danseuse dans la lumière s’ouvre alors dans toute son ambivalence, la dernière syllabe longuement tenue de la ligne de chant évoquant à la fois la fascination et le cri de surprise ou d’effroi. En contrepoint, un poème de Colette, la “Chanson de la Danseuse” de 1908, qui relève également de ce genre en vogue du pastiche à l’antique, vient plus ouvertement encore sonder ce regard fantasmé sans en lever l’ambiguïté – entre légèreté et gravité, abandon et amertume, on y voit poindre, au bout de cette danse dans les yeux de l’autre, la mort inéluctable:

“Ô toi qui me nommes danseuse, sache, aujourd’hui, que je n’ai pas appris à danser
(…) Que les dieux m’accordent une chute harmonieuse, les bras joints au-dessus de mon front, une jambe pliée et l’autre étendue, comme prête à franchir, d’un bond léger, le seuil noir du royaume des ombres…
Tu me nommes danseuse, et pourtant je ne sais pas danser…”

“Colombine” de Poldowski sur le poème de Verlaine, dans sa version d’origine piano-voix.

La “vraie” Colombine entre en scène, toujours en dansant, sur un air de ballet de Jane Vieu d’une légèreté délicieuse et colorée, qui introduit par contraste la tonalité plus noire, grinçante et grotesque, du fameux poème tiré des Fêtes Galantes de Verlaine, dans deux mises en musique différentes: celle, vénéneuse et cruelle, d’Henriette Puig-Roget2 puis, après une tendre respiration en forme de “valse amoureuse” offerte par les Rêves de Colombine d’Amy Beach, celle, trépidante et agitée, de Poldowski (compositrice elle-même “masquée”, par souci des convenances aristocratiques, sous un pseudonyme à consonance masculine…). “La Danse” toujours: c’est le titre du deuxième des Four Songs d’Ethel Smyth, sur un poème d’Henri de Régnier, époux de Marie de Régnier dont le poème “La Solitude des femmes” ouvrait le concert: le réseau d’échos et de correspondances est décidément serré! Tantôt rythmé comme l’écho lointain d’une fête villageoise, tantôt déjà rêveur, le troisième volet du Triptyque champêtre de Charlotte Sohy, “Danse au crépuscule”, nous dépose doucement à l’orée de la nuit pour y retrouver au clair de lune, après la danseuse solaire, la Colombine plus nocturne.

“The Cypress Curtain of the Night”, tiré des Songs of Sleep de Grace Williams, par le trio Haydée, “noyau” de la formation instrumentale et vocale du concert “Colombine ou les mélodies rebelles”.

Autour de textes de Vita Sackville-West et de Louise de Vilmorin (dont les jeux de rimes et d’homophonie créent toujours un pénétrant sentiment d’étrangeté), la danse s’efface un temps devant des mélodies plus méditatives, laissant respirer à la clarté lunaire la part d’ombre, le versant nocturne de Colombine. D’abord avec l’ample balancement, le lent bercement mystérieux qui anime “The Cypress Curtain of the Night”, tiré des Songs of Sleep de Grace Williams, dont les grands intervalles descendants, mettant bien en valeur le velouté des graves de Marielou Jacquard, miment (avec leur accompagnement mêlant flûte et harpe) la torpeur retombant avec l’avancée de la nuit. Posée sur la large assise harmonique d’un quatuor à cordes, la mélodie de Marcelle de Manziarly, “Claire nuit efface-toi”, est pour moi une des plus marquantes du programme par la tranquille singularité de son écriture, très mélismatique et presque incantatoire, évoquant très vaguement un hymne oriental ou grégorien, le chant sacré de quelque tradition ancienne et perdue sans que l’on puisse précisément la nommer – c’est un archaïsme imaginaire, en vérité résolument moderne, parfaitement apparié à l’étrangeté inquiète et aux paradoxes de la langue de Louise de Vilmorin. On retrouve avec bonheur et l’ampleur et la densité du langage musical de Rita Strohl, dont l’andante d’Arlequin et Colombine, riche de combinaisons de timbres inhabituelles (violon, alto et harpe), vient pleinement développer cet hymne à la nuit, qui s’attarde encore un peu dans l’onirisme d’une deuxième mélodie de Marguerite Roesgen-Champion, “A la lune”.

C’est à nouveau à Charlotte Sohy que revient la tâche de nous arracher aux charmes envoûtants de la nuit, par une transition d’une fluidité toute aquatique (“Au fil de l’eau”, deuxième mouvement du Triptyque champêtre). C’est alors une montée progressive de l’intensité, avec trois des Four Songs d’Ethel Smyth savamment entrecroisés avec les poèmes brûlants et audacieux de Renée Vivien, dont la “Bacchante triste” donne son pendant douloureux à l’ivresse frénétique, au déchaînement bacchique, à l’explosion des percussions libérées dans la pièce finale du concert, cette “Ode anacréontique” d’Ethel Smyth qui emporte tout sur son passage. La douleur, la mélancolie pénétrante, l’ivresse et l’apparente insouciance de la danse: tous les fils contrastés que nous avons suivis au long du concert sont finalement renoués au terme de ce programme diablement intelligent qui a su nous rendre si vraie et si vivante, au grand jour ou au clair de lune, la rebelle Colombine – et dans son ombre, toutes ces “Colombines” créatrices, autrices ou compositrices – sans jamais en figer l’image dans un stéréotype sans nuances. On espère vivement que ce programme aussi généreux que subtilement cohérent, qui lève le voile sur un pan essentiel et trop souvent oublié de la modernité artistique, sera bientôt repris (y a-t-il des programmateurs dans la salle?…) – Un Temps pour Elles est véritablement un de ces festivals où l’on peut se rendre les yeux fermés, avec la certitude d’y faire toujours les découvertes musicales les plus stimulantes!

Le vin où le soleil des vendanges persiste
Ne lui ramène plus le généreux oubli ;
Elle est ivre à demi, mais son ivresse est triste,
Et les feuillages noirs ceignent son front pâli.

Tout en elle est lassé des fausses allégresses.
Et le pressentiment des froids et durs matins
Vient corrompre la flamme et le miel des caresses.
Elle songe, parmi les roses des festins.

Celle-là se souvient des baisers qu’on oublie…
Elle n’apprendra pas le désir sans douleurs,
Celle qui voit toujours avec mélancolie
Au fond des soirs d’orgie agoniser les fleurs.

Renée Vivien, “Bacchante triste”, Etudes et préludes

Au programme…

(donné dans un ordre légèrement différent, les pièces de Sohy et Smyth étant “diffractées” et réparties tout au long du concert comme un fil rouge…)

CHARLOTTE SOHY (1887 – 1955)
Triptyque Champêtre op. 21, pour flûte, violon, alto, violoncelle et harpe.
I. Enchantement matinal
II. Au fil de l’eau
III. Danse au crépuscule

MARGUERITE ROESGEN-CHAMPION (1894 – 1976)
Pannyre aux talons d’or, pour voix, flûte et harpe.

JANE VIEU (1871 – 1955)
Colombine. Air de ballet, pour orchestre.
Arrangement pour voix, violon, alto, violoncelle, flûte, harpe et percussions de Godeleine Catalan

HENRIETTE PUIG-ROGET (1910 – 1992)
Colombine, pour voix, flute, quatuor à cordes et harpe.
Arrangement pour voix, violon, alto, violoncelle, flûte et harpe de Godeleine Catalan

AMY BEACH (1867 – 1944)
Les rêves de Colombine op. 65, pour piano.
III. Valse amoureuse
Arrangement pour violon, alto, violoncelle, flûte et harpe de Godeleine Catalan

(Une autre transcription de la “Valse amoureuse” des Rêves de Colombine d’Amy Beach – celle-ci pour quintette à vents, par David Plylar pour l’ensemble District5 – cette musique se prête décidément remarquablement bien à l’exercice!)

POLDOWSKI (1879 – 1932)
Colombine, pour voix et piano.
Arrangement pour violon, alto, violoncelle, flûte, harpe et percussions de Godeleine Catalan

ETHEL SMYTH (1858 – 1944)
Four Songs, pour voix, flûte, harpe, violon, alto, violoncelle et percussions.
I. Odelette
II. La Danse
III. Chrysilla
IV. Ode anacréontique

GRACE WILLIAMS (1906 – 1977)
Songs of Sleep, pour voix, flûte et harpe.

MARCELLE DE MANZIARLY (1899 – 1989)
Claire nuit efface-toi, pour voix et quatuor à cordes.

RITA STROHL (1865 – 1941)
Arlequin et Colombine, pour piano.
Arrangement pour violon, alto, violoncelle, flûte et harpe de Godeleine Catalan
II. Andante

MARGUERITE ROESGEN-CHAMPION (1894 – 1976
À la lune, pour voix, flûte et harpe.

Ainsi que des textes et poèmes de: Marie de Régnier, Colette, Anna de Noailles, Vita Sackville-West, Louise de Vilmorin, Lucie Delarue-Mardrus et Renée Vivien.

Lire aussi: le compte-rendu de ce concert par Alain Cochard.

  1. Le premier disque du trio Haydée, Ciels d’or, est disponible sous le label Voces8 Records. ↩︎
  2. Si vous souhaitez approfondir votre découverte de l’oeuvre remarquable d’Henriette Puig-Roget, de ses mélodies à ses pièces d’orgue, je vous renvoie au bel hommage qui lui a été rendu en 2017 au CNSMDP: https://www.youtube.com/watch?v=6xCm0ksGg-0 ↩︎
Pour aller plus loin: hommage à Henriette Puig-Roget au CNSMDP en 2017.