La harpe celtique est un cordophone à cordes pincées appartenant à la famille des harpes à cadre (composées d’une caisse de résonance, d’une console et d’une colonne). Contrairement à la grande harpe de concert classique, elle est de taille plus modeste (se posant souvent au sol ou sur de petits pieds) et son étendue est généralement de trois à quatre octaves. Ses cordes, historiquement en boyau ou en métal (pour les harpes gaéliques anciennes, les clàrsach), sont aujourd’hui souvent en nylon ou en fluorocarbone, offrant un timbre doux, résonnant et cristallin.
Dépourvue du complexe mécanisme de pédales de la harpe d’orchestre, elle est par nature un instrument diatonique. Toutefois, depuis le XXe siècle, elle est presque systématiquement équipée de « taquets » ou « leviers » (les palettes) placés en haut de chaque corde. Actionnés manuellement par la main gauche du harpiste pendant le jeu, ces leviers permettent de raccourcir la corde et d’en élever la hauteur d’un demi-ton, offrant ainsi la possibilité de jouer des altérations accidentelles et de moduler dans plusieurs tonalités sans avoir à réaccorder tout l’instrument.
Son histoire est intimement liée à celle de l’Irlande (dont elle est le symbole national), de l’Écosse, du Pays de Galles et de la Bretagne. Instrument noble des bardes, elle a failli disparaître au XIXe siècle avant de connaître un renouveau spectaculaire à partir des années 1950 sous l’impulsion de musiciens comme Alan Stivell. Elle est aujourd’hui le cœur de la musique celtique et folk contemporaine, et sert souvent d’instrument d’apprentissage avant de passer à la harpe à pédales.
La harpe gothique est un cordophone à cordes pincées emblématique de la musique du Moyen Âge tardif et du début de la Renaissance en Europe (XIIIe – XVe siècles). Organologiquement, elle se distingue par sa forme élancée et très anguleuse : la colonne est généralement droite et très fine, la console présente une légère courbe, et la caisse de résonance est étroite, souvent creusée dans un seul bloc de bois (monoxyle). Elle était montée de 19 à 26 cordes en boyau, parfois doublées.
L’une des particularités sonores les plus marquantes de la harpe gothique réside dans l’utilisation fréquente de harpions (ou bray pins en anglais). Il s’agit de petites chevilles de bois en forme de L insérées à la base des cordes, sur la table d’harmonie. Lorsque la corde vibre, elle vient frôler le harpion, produisant un grésillement ou un bourdonnement percussif très caractéristique (le braying ou effet de brame). Cet effet, très recherché à l’époque, augmentait considérablement la puissance sonore et le sustain de l’instrument, lui conférant un timbre brillant, riche en harmoniques aiguës, rappelant presque le luth ou la guitare baroque.
Essentiellement diatonique, elle nécessitait d’être réaccordée pour changer de mode ou de tonalité. Elle accompagnait la poésie courtoise, les danses et les motets, et est abondamment représentée dans l’iconographie médiévale (vitraux, enluminures, peintures flamandes comme celles de Hans Memling), témoignant de sa popularité tant dans les cours royales que dans la musique sacrée.
La harpe triple (ou arpa doppia en Italie) est une grande harpe diatonique-chromatique inventée en Italie à la fin du XVIe siècle. Pour répondre aux exigences de la musique baroque naissante, qui multipliait les modulations et le chromatisme, les luthiers ont imaginé cet instrument monumental de la famille des cordophones, ne disposant pourtant d’aucun mécanisme de leviers ou de pédales. La solution fut d’installer trois rangées de cordes parallèles sur la même table d’harmonie, totalisant souvent entre 70 et 90 cordes.
Le mode de jeu est d’une grande virtuosité. Les deux rangées extérieures (jouées respectivement par la main droite et la main gauche) sont accordées à l’unisson selon une gamme diatonique. La rangée centrale, légèrement décalée et plus difficile d’accès, contient toutes les altérations chromatiques (les dièses et les bémols). Pour jouer une altération, le harpiste doit insérer son doigt entre deux cordes de la rangée extérieure pour pincer la corde centrale. Cette configuration unique permet également des effets de répétition très rapides de la même note en alternant les deux rangées extérieures (le fameux effet d’écho).
La harpe triple fut un instrument soliste et de basse continue majeur de l’époque baroque (notamment employée par Monteverdi dans son Orfeo ou par Haendel qui lui dédia son Concerto pour harpe). Tombée en désuétude sur le continent face à l’invention de la harpe à pédales, elle s’est curieusement maintenue au Pays de Galles où elle est devenue l’instrument traditionnel national sous le nom de Welsh triple harp, toujours jouée aujourd’hui.
Le kanklės est un cordophone à cordes pincées emblématique de la Lituanie, appartenant à la grande famille des cithares sur table de la région baltique (aux côtés du kantele finlandais, du kokles letton et du gusli russe). Sa caisse de résonance trapézoïdale ou en forme d’aile était traditionnellement taillée dans un seul bloc de bois feuillu (souvent du tilleul, de l’érable ou du chêne), recouvert d’une fine table d’harmonie en épicéa, souvent percée d’ouïes en forme d’étoile ou de croix. Historiquement monté de 5 à 12 cordes (d’abord en boyau puis en métal), le kanklės moderne de concert (le sukurtinės kanklės) peut en posséder jusqu’à près de trente.
Les modes de jeu varient selon les régions de Lituanie. Dans la tradition la plus ancienne, le musicien, assis, pose l’instrument sur ses genoux ou sur une table. Il utilise sa main gauche pour étouffer les cordes qu’il ne souhaite pas faire sonner (jeu en accords bloqués) tandis que sa main droite ou un plectre balaie l’ensemble des cordes rythmiquement. Une autre technique, plus mélodique, consiste à pincer individuellement les cordes avec les doigts des deux mains. Le son produit est d’une grande douceur, méditatif, très résonnant, propice à l’accompagnement des chants polyphoniques sutartinės.
Profondément lié aux mythes fondateurs baltes, le kanklės était autrefois joué principalement par les hommes lors de rituels domestiques ou pour accompagner la poésie épique. Au cours du XXe siècle, sous l’influence des conservatoires, il a été standardisé, amplifié, doté de systèmes de leviers chromatiques et s’est largement féminisé, s’intégrant dans les grands orchestres d’instruments folkloriques.
Le kemençe (ou kementché) désigne principalement deux types distincts de petits luths à archet traditionnels en Turquie : le Karadeniz kemençesi (kemençe de la mer Noire), au corps rectangulaire très allongé évoquant un petit bateau, et le Klasik kemençe (ou fasıl kemençesi), au corps piriforme (en forme de demi-poire), descendant direct de la lyra byzantine. Les deux appartiennent à la famille des cordophones à cordes frottées et possèdent trois cordes (autrefois en boyau, aujourd’hui souvent en métal). Le manche est court, sans frettes, et la caisse de résonance est taillée dans un bois dur comme le mûrier ou le prunier.
Les modes de jeu sont très spécifiques : le kemençe se joue verticalement. Le musicien classique le pose sur ses genoux, tandis que le joueur de la mer Noire le tient parfois suspendu en l’air pour pouvoir danser tout en jouant ! Contrairement au violon, on n’appuie pas les cordes sur la touche avec la pulpe des doigts : sur le modèle classique (la lyra), le musicien vient toucher le côté de la corde avec son ongle (ou sa cuticule), ce qui permet d’obtenir des glissandos d’une fluidité et d’une expressivité vocale exceptionnelles. Sur le modèle de la mer Noire, on joue souvent en accords parallèles de quartes en frottant deux cordes simultanément.
Le kemençe de la mer Noire est un instrument rural, fougueux, rythmique, destiné à mener les danses frénétiques en cercle (le horon). Le kemençe classique, en revanche, est l’un des piliers de la musique d’art ottomane et des ensembles fasıl : son timbre très doux, nasal et mélancolique est idéal pour l’exécution des complexes modes mélodiques (maqâms) turcs.
Le kopuz (ou qopuz) est un ancien cordophone à cordes pincées, considéré comme l’un des plus importants instruments archétypaux des peuples turciques (Oghouzes, Kirghizes, Kazakhs). Historiquement, il s’agissait d’un luth à manche très long dont la caisse de résonance monoxyle (souvent piriforme ou hémisphérique) était recouverte d’une peau animale (remplacée plus tard par une table d’harmonie en bois). Doté de deux ou trois cordes (à l’origine en crin de cheval ou en boyau), il pouvait être joué pincé, gratté ou même frotté selon les époques et les régions.
Dans sa forme pincée, le kopuz se jouait à l’aide d’un plectre en écorce de cerisier ou aux doigts. Le manche très long permettait le jeu en bourdon (une corde jouant la mélodie, les autres sonnant à vide), caractéristique de la musique modale d’Asie centrale. Dépourvu de frettes fixes à l’origine, le musicien pouvait lier les notes par de subtils micro-intervalles. Son timbre était réputé pour être grave, percutant (en raison de la peau) et profondément spirituel.
Le kopuz est indissociable de la figure de l’ashik (ou ozan), les bardes chamans itinérants qui transmettaient l’épopée fondatrice de Dede Korkut. Bien qu’il ait presque disparu sous sa forme originelle en Anatolie (où il a évolué pour devenir le saz ou bağlama, doté d’une table en bois et de frettes), il survit fièrement en Asie centrale sous la forme du komuz kirghize, ou dans sa version frottée, le kyl kyyak. Il incarne l’âme musicale des peuples nomades des steppes eurasiennes.
La guiterne (gittern en anglais) est un cordophone à cordes pincées emblématique du Moyen Âge européen. De la famille des luths à manche court, sa facture est très caractéristique de son époque : la caisse de résonance (au fond bombé et profilé en forme de demi-poire), le manche et le chevillier (souvent en forme de faucille, parfois terminé par une tête d’animal sculptée) sont monoxyles, c’est-à-dire taillés et évidés dans un seul et même bloc de bois massif. Seule la table d’harmonie, percée d’une rosace finement sculptée, y est rapportée par collage. Elle était généralement montée de trois à cinq chœurs (groupes de cordes doubles) en boyau.
L’instrument se jouait à l’aide d’un plectre, souvent fabriqué à partir d’une plume d’oiseau (une penne de rapace) ou en corne, permettant un jeu vif, rythmique et monodique adapté aux danses de l’époque. Le manche pouvait être lisse ou pourvu de frettes en boyau nouées, permettant au musicien de jouer des lignes mélodiques claires et agiles. La sonorité était vraisemblablement nasillarde, claire et percutante, permettant de se faire entendre en extérieur ou lors des banquets.
Très populaire du XIIIe au XVe siècle (mentionnée par Guillaume de Machaut ou Chaucer), elle accompagnait les troubadours, trouvères et ménétriers. Elle perdit progressivement de son attrait à la Renaissance, évoluant d’une part vers des instruments à dos plat (comme la guitare de la Renaissance) et d’autre part vers la mandore et plus tard la mandoline, avec lesquelles elle partage son fond bombé monoxyle.
Le guembri (ou sintir, hajouj) est un instrument hybride fascinant, véritable luth-tambour originaire d’Afrique du Nord, particulièrement associé à la confrérie des Gnawas au Maroc. Organologiquement, il s’agit d’un cordophone à cordes pincées. Sa caisse de résonance, de forme rectangulaire ou piriforme allongée, est taillée dans un tronc d’arbre évidé (souvent du figuier ou du noyer) et recouverte d’une peau de dromadaire bien tendue qui fait office de table d’harmonie. Un manche cylindrique s’y enfonce, sur lequel sont tendues trois (parfois quatre) cordes faites de boyaux de chèvre torsadés, très épaisses et accordées relativement bas.
La technique de jeu du guembri est singulière et extrêmement physique, alliant mélodie et percussion. Le maâlem (maître musicien) utilise son pouce et son index de la main droite pour pincer et tirer violemment les cordes (technique du slap) tout en frappant simultanément la peau de la table d’harmonie avec l’articulation de l’index ou du majeur. À l’extrémité du manche, une petite plaque métallique ornée d’anneaux (le sersal) vibre par sympathie, ajoutant un bourdonnement percussif (buzz) caractéristique au son global.
Pilier des cérémonies de transe (les lilas), le guembri produit des lignes de basse ostinatos hypnotiques, aux fréquences très basses et rythmiquement complexes. Depuis les années 1970, sous l’impulsion de musiciens comme Mahmoud Guinia, il a largement franchi les frontières des musiques rituelles pour fusionner avec le jazz, le blues, le rock et les musiques du monde contemporaines.
Le geomungo (ou komungo) est une grande cithare sur table traditionnelle de Corée. Instrument majestueux de la famille des cordophones, il comporte généralement six cordes de soie torsadée tendues sur une longue caisse de résonance en bois de paulownia (pour la table d’harmonie) et de châtaignier (pour le dos). Trois de ces cordes passent sur seize frettes surélevées en bois fixées sur la table, tandis que les trois autres reposent sur des chevalets mobiles. Il est apparenté au gugin chinois ou au koto japonais, mais s’en distingue par son mode de jeu très viril.
En effet, contrairement au gayageum (cithare coréenne jouée aux doigts), le geomungo se joue à l’aide d’un court et épais plectre en bambou appelé suldae, que le musicien tient dans sa main droite. Le joueur ne se contente pas de pincer les cordes : il les frappe vigoureusement, heurtant souvent la caisse de résonance par la même occasion (la table est d’ailleurs protégée par un morceau de cuir épais, le daemo). La main gauche appuie sur les cordes derrière les hautes frettes pour produire des micro-intervalles et de profonds vibratos (le nonghyeon). Le résultat est un son très grave, rugueux, rythmique et percussif.
Le geomungo a une très longue histoire, remontant au royaume de Goguryeo vers le IVe siècle. Considéré comme l’instrument des lettrés et de l’aristocratie (les seonbi), il occupait une place de premier rang dans la musique de cour coréenne (Jeongak). Aujourd’hui, on le retrouve également dans les styles folkloriques plus libres et virtuoses comme le sanjo, ainsi que dans de nombreuses créations coréennes contemporaines.
Le gheychak (aussi épelé ghaychak ou qeychak) est un cordophone à archet traditionnel originaire des régions d’Iran, du Baloutchistan et d’Afghanistan. Il se caractérise par une morphologie unique : sa caisse de résonance, sculptée dans un seul bloc de bois (souvent du mûrier ou du noyer), est divisée en deux cavités sphériques ou asymétriques, l’une inférieure (recouverte d’une fine peau d’animal servant de table d’harmonie) et l’autre supérieure, partiellement ouverte, fonctionnant comme un résonateur secondaire ajoutant des harmoniques complexes. Il possède généralement deux, trois ou quatre cordes mélodiques de boyau ou de métal, et souvent un grand nombre de cordes sympathiques courant le long de son court manche fretless.
Il se joue généralement en position verticale, reposant sur les genoux du musicien assis en tailleur. L’instrumentiste utilise un archet court à crin de cheval, et fait pivoter l’instrument lui-même (plutôt que le poignet de l’archet) pour passer d’une corde à l’autre. Le manche dépourvu de frettes permet de réaliser les subtils micro-intervalles et les riches ornementations glissando caractéristiques de la musique modale orientale. Les cordes sympathiques, non touchées par l’archet, résonnent par sympathie pour créer un halo sonore réverbérant très profond.
Instrument rustique à l’origine, très lié aux musiques folkloriques et aux rites de transe du sud-est iranien (Baloutchistan), le gheychak a été redécouvert et intégré plus formellement à la musique classique persane dans le courant du XXe siècle. Sa sonorité nasillarde, puissante et plaintive offre un très beau contrepoint à d’autres instruments à cordes persans comme le tar ou le kamancheh.